tag:blogger.com,1999:blog-75573562011-04-21T17:01:40.586-07:00<center> Editor: Khalil Paknia </center>Khalilnoreply@blogger.comBlogger371100tag:blogger.com,1999:blog-7557356.post-52696176850332445462008-07-30T00:28:00.000-07:002008-07-30T00:29:13.080-07:00<ul><big><center><big><span style="color:#cc0000;">دلم می‌خواهد<br />گیسِ دخترِ سید جواد را بکشم</span></big></center><br /><a href="http://bp2.blogger.com/_vLzF0_jy03U/SIQ3pbWXgEI/AAAAAAAAAcw/R4kNP-8lELo/s1600-h/Kristinaweb.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5225362652512354370" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://bp2.blogger.com/_vLzF0_jy03U/SIQ3pbWXgEI/AAAAAAAAAcw/R4kNP-8lELo/s320/Kristinaweb.jpg" border="0" /></a> <center><span style="color:#999999;">عکس: دان هانسون</span></center><br /><br /><br /><span style="color:#ff0000;"><span style="color:#cc0000;">نگاهی به یک ترجمه</span><br /></span><br />تازه‌ترین مجموعه شعر <strong><a href="http://sv.wikipedia.org/wiki/Kristina_Lugn">کریستینا لونگ</a></strong> شاعر و نمایش‌نامه‌نویس سوئدی در سال ۲۰۰۳ منتشر شد. بعد از انتشار هم به روال معمول، یادداشت‌های بسیاری در معرفی این مجموعه، در روزنامه‌ها و فصل‌نامه‌های ادبی سوئد به چاپ رسید. کتابی است در ۶۷ صفحه شامل ۵۰ شعر.<br />در آوریل ۲۰۰۸، ترجمه‌ای از این کتاب به نام«خداحافظ، خوش باشی» توسط <strong>انتشارات آزاد</strong> منتشر شد. این مجموعه شعر را خانم رباب محب ترجمه کرده است. کتابی است در ۷۹ صفحه، ۷ صفحه سخن و توضیح مترجم و بقیه ترجمه‌ی شعرها.<br /><br />نگاهی می‌کنم به این ترجمه‌ها با این فرض که در ترجمه‌ی هر متنی نخست باید معنای درست واژه‌ها، عبارات و جمله‌ها را بفهمیم.<br /><br />۱<br /><pre dir="rtl"><br /><span style="color:#000099;">زیبا می‌بینم</span><br />از پشت <span style="color:#000099;">نرده‌های وحشی</span> <span style="color:#000099;">Jag tar der vackert</span><br />تنها. bakom <span style="color:#000099;">viltstängslet</span><br /> .allena<br />روبروی تنهایی <span style="color:#000099;">Mol</span> allena<br />ترانه‌ی خواهشم <span style="color:#000099;">آوازش را</span> زمزمه می‌کند viskar min <span style="color:#000099;">sexuella</span> visa<br />و <span style="color:#000099;">حک می‌کند راز شبگردی</span> را <span style="color:#000099;">den snickrar ett hemlighet</span><br />بر <span style="color:#000099;">میدان</span> دهکده، آن‌جا natthärbärge<br /><span style="color:#000099;">متن خودجوشی </span><span style="color:#000000;">را می‌بیند</span> <span style="color:#000099;">mitt i</span> byn<br />زیر پیراهنم <span style="color:#000099;">خوابیده و خواب</span> där drömmer den<br />و آب بالا می‌آید som en <span style="color:#000099;">skriftlärd</span><br /><span style="color:#000099;">در</span> جزیره <span style="color:#000099;">تالار گنج</span> من. under mina kläder<br /> medan vattnet stiger<br /> <span style="color:#000099;">kring</span> min <span style="color:#000099;">skattkammare</span>ö<br />(صفحه ۳۳ کتاب، ۳۹ ترجمه)</pre><br />- «<em>tar det vackert</em>» عبارتی است به معنای با خون‌سردی، با احتیاط عمل کردن.<br />- «<em>viltstängslet</em>=حصار»، اسم و صفت نیست. جمع هم نیست. تحت‌اللفظی‌اش هم نرده‌ی وحوش است.<br />- «<em><span style="color:#000099;">Mol</span> allena</em>=کاملا تنها» است نه «<em><span style="color:#000099;">Mot </span>allena</em>»، تا بشود <span style="color:#000099;">روبروی</span> تنهایی.<br />- «<em>Snickrar</em>=نجاری کردن»، در <span style="color:#666666;"><span style="color:#000000;"><em>این(ترانه) رازی نجاری می‌کند،</em></span> </span>یعنی سروهم کردن، ساختن(مجازی).<br />- «<em>natthärbärge</em>=سرپناه شب» است نه <span style="color:#000099;">شب‌گرد</span>. انگار زمزمه‌ها پناهگاه بشوند. <span style="color:#000099;">میدان</span> هم نیست.<br />- «<em>Skriftlärd</em>= کاتب»، تحت‌اللفظی‌اش هم خبره در خواندن متون قدیم است نه <span style="color:#000099;">متن خودجوش</span>.<br />- <span style="color:#000099;">نخوابیده</span>، انگار دارد خواب می‌بیند.<br />- «<em>Skattkammare</em>=خزانه، گنج»، مضاف و مضاف‌الیه نیست. آب هم <span style="color:#000099;">دور</span> جزیره بالا می‌آید.<br /><br />اگر دقت کنیم و معنای درست واژه‌ها را بنویسیم- حتی اگر تفاوت‌های فرهنگی‌، زبانی و تجربی نهفته در شعر را ندانیم- خود شعر راهنمای ما می‌شود.<br /><br /><span style="color:#339999;"><br /></span><span style="color:#000066;"><span style="color:#666666;"><span style="color:#666666;">آرام<br />پشت حصار<br />تنها.<br />تنهای تنها<br />نیاز جنسی‌ام(ترانه‌ای)زمزمه می‌کند<br />رازی می‌سازد<br />سرپناه شب<br />وسط دهکده<br />(آن‌جا)هم‌چون کاتبی<br />زیر پیراهنم<br />رویا می‌بیند<br />و آب بالا می‌آید<br />دور جزیره‌ی گنجینه‌ام.</span> </span><br /></span><br /><br />۲<br /><pre dir="rtl"><br />گاه گاهی <span style="color:#000099;">بخشوده می‌شوم</span> då och då <span style="color:#000099;">välsignas</span> jag<br />با غرش مردانی <span style="color:#000099;">تا حواشی</span> med dånande män <span style="color:#000099;">till brädden</span><br />من av mig<br /><span style="color:#000099;">جعبه‌ی</span> ابزار باز می‌شود. .verktygs<span style="color:#000099;">lådor</span> öppnas<br />اسب‌های‌آبی <span style="color:#000099;">می‌تازند</span> flodhästar <span style="color:#000099;">skrider</span><br />از میان <span style="color:#000099;">چهارچوب مراجع</span> من .genom mina <span style="color:#000099;">referensramar</span><br />و <span style="color:#000099;">قفل انداخته</span> Och <span style="color:#000099;">sprinklern är påslagen</span><br />در لبخند شب تابستانی. .i sommarnattens leende<br />(صفحه ۳۴ کتاب، ۴۰ ترجمه)</pre><br />- «<em>välsignar</em>=دعای خیرکردن»، این‌جا معنی مجازی دارد، شادشدن از، ستایش شدن.<br />- «<em>till brädden</em>= لبالب» است. <span style="color:#000099;">تا حواشی</span> تحت‌اللفظی است.<br />- <span style="color:#000099;">جعبه‌ها</span>ست، نه جعبه.<br />- اسب آبی <span style="color:#000099;">نمی‌تازد</span>، فعل هم خرامیدن است.<br />- <span style="color:#000099;">چهارچوب مراجع</span> هم تحت‌اللفظی است.<br />- <span style="color:#000099;">قفل انداخته</span> چیزی بیش‌تر از بی‌دقتی است.<br /><br /><span style="color:#339999;"><br /></span><span style="color:#666666;">گاه گاهی ستایش می‌شوم<br />با غرش مردانی که سرشار از من‌‌اند<br />جعبه‌های ابزار باز می‌شوند.<br />اسب‌های‌آبی می‌خرامند<br />میان تجربه‌های مشترک<br />‌آب‌فشان باز است<br />در لبخند شب تابستانی.<br /></span><br /><br />۳<br /><pre dir="rtl"><br />آقای <span style="color:#000099;">سخنگوی دولت</span> Herr <span style="color:#000099;">Talman</span><br /> <em>.Jag är också sliten</em><br />آقا و خانم سخنگوی دولت، من می‌خواهم Herr och Fru talmans, jag vill<br />شما مرا به <span style="color:#000099;">دریاچه روسنباد ببرید</span> Att ni <span style="color:#000099;">sjösätter</span> mig vid Rosenbad<br />و عالیجناب<span style="color:#000099;">ش </span>را در قایق <span style="color:#000099;">یدکی</span> och att <span style="color:#000099;">Hans Excellens</span> <span style="color:#000099;">tar plats</span><br /><span style="color:#000099;">جای دهید</span>. .i <span style="color:#000099;">följe</span>båten<br />(صفحه ۹ کتاب، ۱۵ ترجمه)</pre><br />خانم محب بیش از دو دهه است در سوئد زندگی می‌کند و حتما چند بار رئیس مجلس و سخن‌گوی دولت را در تلویزیون دیده است. بی‌دقتی است این دو را باهم اشتباه بگیرد. او که در مقدمه ۱۴ سطر می‌نویسد تا بگوید نام مجلس سوئد <span style="color:#000000;">روسنباد</span> است.<br />- روسنباد کنار رود است نه <span style="color:#000099;">دریاچه</span>.<br />- «<em>Hans Excellencs</em>» لقب است. اسم و ضمیر نیست تا بشود <span style="color:#000099;">عالی‌‌جنابش</span>.<br />- فعل جمله هم <span style="color:#000099;">معلوم </span>است. عالی‌جناب خودش می‌نشیند کسی او را <span style="color:#000099;">جای نمی‌دهد</span>.<br />- قایق‌اش همراه دارد نه <span style="color:#000099;">یدکی</span>. سطر دوم شعر هم جاافتاده است.<br /><br /><span style="color:#339999;"><br /><span style="color:#666666;">رئیس مجلس<br />من هم فرسوده‌ام.<br />خانم و آقای رئیس مجلس، می‌خواهم<br />مرا در روسنباد به آب بیندازید<br />و عالی‌جناب در قایق همراه بنشیند</span><br /></span><br /><br />۴<br /><pre dir="rtl"><br />کلوب خیاطی <span style="color:#000099;">شیطان</span> <span style="color:#000099;">Satans</span> syjunta<br />در تنهایی <span style="color:#000099;">تکه پاره شده</span> .i <span style="color:#000099;">småskuren</span> ensamhet<br /><span style="color:#000099;">ساقدوشان تیز</span> Sylvassa <span style="color:#000099;">brudnäbbar</span><br />گل‌ها را زنده زنده می‌سوزاند bränner blommorna levande<br />بر <span style="color:#000099;">ورودی میز موعظه</span>. .i <span style="color:#000099;">altargången</span><br />و بر رختخوابم دانه‌های برف می‌دوزند. och <span style="color:#000099;">broderar</span> snö på mina<br />مرا <span style="color:#000099;">در پیراهن مادرم</span> .sängkläder<br />می‌پیچند De sveper mig<br /> .i <span style="color:#000099;">mammaklänning</span><br /><span style="color:#000099;">دختران</span> گریه <span style="color:#000099;">Gråterskorna</span><br />مجرای اشک ندارند .har inga tårkanaler<br />(صفحه ۸ کتاب، ۱۴ ترجمه)</pre><br /><br />شاید به خاطر تفاوت فرهنگ‌ها نتوانیم تکه‌ای از شعری را ترجمه کنیم. دست کم دقت کنیم معنی درست کلمات را بنویسیم.<br />- این <span style="color:#000099;">شیطان</span> همان لعنتی روزمره است.<br />- دختربچه‌هایی که جلوی عروس و داماد گل‌های سفید پر پر می‌کنند، <span style="color:#000099;">ساقدوش </span>کسی نیستند.<br />- نمی‌شود لباس حاملگی را <span style="color:#000099;">پیراهن مادرم</span> کرد. ضمیر ملکی هم ندارد.<br />- «<em>småskuren</em>»، یک کلمه است، حقیرانه. «<em>skuren+ små</em>» نیست تا <span style="color:#000099;">تکه پاره</span> بشود.<br />- این <span style="color:#000099;">دختران </span>هم زنانی بودند که سر قبرها، سفارشی گریه می‌کردند و پولی می‌گرفتند.<br /><br /><span style="color:#339999;"><br /><span style="color:#666666;">گروهِ خیاطی لعنتی<br />در تنهایی حقیرانه.<br />دخترکانِ پیشاپیش عروس ...<br />گل‌ها را در راهرو کلیسا<br />زنده می‌سوزانند<br />و بر ملافه‌هایم برف گل‌دوزی می‌کنند.<br />مرا در لباس حامله‌گی<br />می‌پیچند.<br />زنانِ گریان(مویه‌سرایان)<br />برای این ناامیدی<br />مجرای اشک ندارند.</span><br /></span><br /><br />۵<br /><pre dir="rtl"><br />من پنجره‌ام را رو به تنهایی می‌گشایم .Jag öppnar <span style="color:#000099;">fönstren</span> mot ensamheten<br /><span style="color:#000099;">برحاشیه‌ی</span> تنهایی می‌ایستم Jag står <span style="color:#000099;">på vid gavel</span> i ensamheten<br />جمعیت شهرهای <span style="color:#000099;">گمشده</span> .invånare i <span style="color:#000099;">förgångna</span> städer<br />همسایه‌های <span style="color:#000099;">باخاک یکی شده</span> .<span style="color:#000099;">mina</span> <span style="color:#000099;">mollstämda</span> grannar<br />و حالا <span style="color:#000099;">این یکی که می‌درخشد</span> چنین .Och en av dem <span style="color:#000099;">du som lyser</span> så<br />(صفحه ۱۱ کتاب، ۱۷ ترجمه)</pre><br />- «<em>på vid gavel</em>=کاملا باز»است نه <span style="color:#000099;">بر حاشیه</span>.<br />- به ضمیرها دقت نمی‌کند. پنجره را <span style="color:#000099;">پنجره‌ام</span>، همسایه‌هایم را <span style="color:#000099;">همسایه‌ها</span> می‌نویسد.<br />- «<em>mollstämda</em>» را احتمالا با «<em>malasönder</em>» اشتباه می‌گیرد و همسایه‌هایی که انگار روی نُت بمل کوک شده‌اند. به تعبیری، حسی از غم، رنج، دل‌تنگی یا به تعبیر دیگری صدای‌شان از دیگران پایین‌تر است و به جایی نمی‌رسد، <span style="color:#000099;">با خاک یکی‌شده</span> ترجمه می‌کند. و بقیه را همین‌طور.<br /><br /><span style="color:#666666;">پنجره‌ی رو به تنهایی را باز می‌کنم<br />چارتاق در تنهایی می‌ایستم<br />مردم شهرهای گذشته<br />همسایه‌هایم ...<br />و تو که چنین می‌درخشی.</span><br /><br />۶<br /><pre dir="rtl"><br />می‌توانم مثل <span style="color:#000099;">حوله‌ی حمام</span> Jag kan bete mig som en<br />باشم <span style="color:#000099;">morgonrock</span><br />می‌توانم سه پایه‌ای باشم Jag kan vara ett stativ<br />برای چراغم خواب<span style="color:#000099;">م</span> till <span style="color:#000099;">en sänglampa</span><br /><span style="color:#000099;">گاه بالا‌ آوردن جان</span> <span style="color:#000099;">att ta kraft ifrån</span><br />یا <span style="color:#000099;">تخت روانی</span> Eller en vandrings<span style="color:#000099;">sägen</span><br />در خواب‌هایت .I dina drömmar<br />نامش سقوط آزاد است. .Det kallas för att <span style="color:#000099;">fall på eget grepp</span><br />راه را که می‌یابم Och så fort jag ser <span style="color:#000099;">en utväg</span><br />پایم پیچ می‌خورد بر آستانه‌های درد .Snubblar jag på smärttrösklarna<br />نامش <span style="color:#000099;">مُثلگی مضحک</span> است. .Det kallas <span style="color:#000099;">lyteskomik</span><br />من یک خانه‌ام .Jag är ett hem<br />دیر یا زود <span style="color:#000099;">پرتاب می‌شوم</span> .Förr eller senare kommer jag att <span style="color:#000099;">blir vräkt</span><br />نامش <span style="color:#000099;">گدایی آمرزش</span> است .Det kallas att <span style="color:#000099;">tigga om nåd</span><br />تفاوت آدمی Den stora skillnaden mellan en människa<br />که از بار سنگین شده som tyngs av <span style="color:#000099;">sina bördor</span><br />با دیوار اصلی خانه‌اش در این است och en bärande vägg<br />که <span style="color:#000099;">دست هر بی مُخی</span> är att <span style="color:#000099;">människan kan åstadkommas</span><br /><span style="color:#000099;">به آدم می‌رسد</span>. .av praktiskt taget vilket klantarsle som helst<br />هر روز <span style="color:#000099;">ستاره‌ای</span> می‌میرد .Varje dag dör en <span style="color:#000099;">kändis</span><br />نامش <span style="color:#000099;">ارزش بازار داشتن</span> است .Det kallas att ha ett <span style="color:#000099;">marknadsvärde</span><br />(صفحه ۱۳ کتاب، ۱۹ ترجمه)</pre><br />تکه‌هایی از یک شعر بلند. همان بی‌دقتی‌ها.<br />- چراغ خواب را می‌بیند ولی لباس خواب را <span style="color:#000099;">حوله‌ی حمام</span> می‌کند. عبارت ساده‌ای مثل «تا از آن نیرو بگیرد» می‌شود <span style="color:#000099;">گاه بالا‌آوردن جان</span>.<br />- «<em>sägen</em> » را «<em>sängen</em>» می‌بیند و قصه‌ی پریان، <span style="color:#000099;">تخت‌روان</span> می‌شود.<br />- اصطلاحات را تحت‌اللفظی ترجمه می‌کند، در دام خود افتادن، <span style="color:#000099;">سقوط آزاد</span> می‌شود.<br />- خندیدن به معلولین، وقتی کوری به جایی می‌خورد یا لنگی زمین می‌خورد را <span style="color:#000099;">مُثلگی مضحک</span> . حتی اگر یک سطر بالاترش بنویسد پایم پیچ می‌خورد. به جای این که از خانه بیرونش کنند <span style="color:#000099;">پرتاب می‌شود</span><br />- تقاضای عفو می‌شود <span style="color:#000099;">گدایی</span> <span style="color:#000099;">آمرزش</span>.<br />- به ساختار جمله‌ها دقت نمی‌کند و "<span style="color:#000099;">دست هر بی‌مخی به آدم می‌رسد</span>."<br /><span style="color:#339999;"><br /></span><span style="color:#666666;">می‌توانم مثل لباس‌ خواب باشم<br />وقتی نمی‌خواهم تنها باشم.<br />می‌توانم پایه‌ای باشم<br />برای چراغِ خواب<br /><br />پریشان می‌شود مثل فکرهایی<br />که حسی ندارند<br />تا از آن نیرو بگیرند.<br /><br />یا قصه‌ی جن وپری<br />در خواب‌های تو.<br />به این می‌گویند در دام خود افتادن.<br /><br />و تا راه گریزی می‌بینم<br />بر آستانه‌ی دردها زمین می‌خورم.<br />به این می‌گویند کمدی معلولین.<br />به این می‌گویند طلب بخشش<br /><br />من یک خانه‌ام.<br />دیر یا زود مرا از خانه بیرون می‌‌کنند.<br /><br />تفاوت بزرگ بین آدمی<br />که عذاب حمل می‌کند<br />و دیوار حامل<br />این است که در عمل<br />هر بی دست وپایی می‌تواند آدم درست کند.<br /><br />هر روز آدم مشهوری می‌میرد<br />به این می‌گویند ارزش تجاری.<br /></span><br />۷<br /><pre dir="rtl"><br />روزگارم رویای مشاور املاکی نیست. .Mitt liv är <span style="color:#000099;">ingen</span> mäklaredröm<br />من زنی هستم بدون <span style="color:#000099;">شهر آتش</span> Jag är en kvinna <span style="color:#000099;">utan</span> <span style="color:#000099;">eldstad</span><br />با <span style="color:#000099;">سقفِ پروانه‌ای</span> Och <span style="color:#000099;">takrosetter</span><br />و <span style="color:#000099;">پیشوند خارجی</span> .Och <span style="color:#000099;">utlandsprefix</span><br />چرا؟ ?Varför<br />چرا فقط آپارتمان‌ها Varför är det bara lägenheter<br />افسون باستانی دارند؟ ?Som har <span style="color:#000099;">gammaldags</span> <span style="color:#000099;">charm</span><br />(صفحه ۱۰ کتاب، ۱۶ ترجمه)</pre><br /><br />حرف اضافه‌ی <span style="color:#cc0000;">بدون</span>" درجمله ساده‌ی "زنی هستم <span style="color:#ff0000;">بدون</span>.. " به هر سه اسم برمی‌گردد. یعنی نه شومینه دارم، نه سقف خانه‌ام گچ‌بری‌های تزئینی دارد و نه پیش‌شماره کشوری دارم.<br />- «<em>eldstad</em> » یک کلمه است، شومینه. ترکیب «<em>stad+ eld</em>» نیست تا بشود شهرآتش.<br />این‌ها درس‌های دبیرستانی است. به تعبیری، شعر از خودش می‌پرسد: چرا دلال‌ها این همه از زیبایی آپارتمان‌های قدیمی حرف می‌زنند، ولی ما فراموش می‌شویم. برای کلمات« زیبایی= <em>charm</em>» و «قدیمی= <em>gammaldags</em>» هر معادل دیگری می‌توان انتخاب کرد به جز <span style="color:#000099;">افسون</span> و <span style="color:#000099;">باستانی</span>.<br /><br /><span style="color:#339999;"><br /></span><span style="color:#666666;">زندگی‌ام، رویای هیچ دلال املاکی نیست.<br />زنی هستم بی اجاق<br />بی سقفی با نفش و نگار<br />و بدون کُد کشوری.<br />چرا؟<br />چرا فقط آپارتمان‌ها<br />دلربایی پیرانه‌سری دارند؟.<br /></span><br />۸<br /><pre dir="rtl"><br /><span style="color:#000099;">حلقه‌ی نظافت</span> <span style="color:#000099;">Skruvstädet</span><br />دور گردنم. .runt min hals<br />پَنسِ اسکناس Sedelklämman<br />بر <span style="color:#000099;">رگ شعر</span>. .om <span style="color:#000099;">diktarådran</span><br /><span style="color:#000099;">ضربه‌ی مته</span> <span style="color:#000099;">Slagborren</span><br />بر <span style="color:#000099;">ناف</span> درد .mot smärt<span style="color:#000099;">punkten</span><br />اندوه Sorgen<br />در سالن ترانه. .i <span style="color:#000099;">sångar</span>salen<br />میخ Spiken<br />بر <span style="color:#000099;">تابوت عروس</span>. .i <span style="color:#000099;">brudkistan</span><br />(صفحه ۷ کتاب، ۱۳ ترجمه)</pre><br />گیره، <span style="color:#000099;">حلقه‌ی نظافت</span> می‌شود که حلقه‌ی جدیدی است. قریحه شاعری می‌شود <span style="color:#000099;">رگ شعر</span>. مته به <span style="color:#000099;">ضربه‌ی مته</span> تبدیل می‌شود. صندوق جهیزیه‌، <span style="color:#000099;">تابوت عروس</span> می‌شود.<br /><span style="color:#339999;"><br /></span><span style="color:#666666;">گیره<br />دور گردنم.<br />کشِ دور اسکناس<br />بر قریحه شاعر.<br />مته<br />بر مرکزِ درد.<br />عزا<br />در سالن آوازخوانی.<br />میخ<br />بر صندوق جهیزیه.</span><br /><br />۹<br /><br />در سخن مترجم زیر عنوان «ترکیبات شعری ناملموس» می‌نویسد:" <em>کوشیده‌ام به زبان خاص شاعر صادق باشم</em> <em>و از مترادف فارسی این واژگان نامعمول استفاده کنم</em>." و مثال می‌زند:«<em>häktningsförhandlingar</em>» را به <span style="color:#000099;">مذاکرات توقیف</span> و «<em>Erogena zoner</em>» را به <span style="color:#000099;">مدارهای اروژن</span> برگردانده‌است.<br />خانم کریستینا لونگ شاعر تازه‌کاری نیست که ترکیبات ناملموس بنویسد و حرف‌های بی‌معنا بزند. بی‌دقتی و ناتوانی مترجم ‌آن‌ها را ناملموس می‌کند. این دو ترکیب - <strong>بازپرسی</strong> و <strong>مراکز لذت</strong>-هر کدام به نوعی، از ملموس‌ترین ترکیبات زندگی است. حوصله‌ی همه سر رفت ولی ترکیبات ناملموس تمام شدنی نیست.<br /><pre dir="rtl"><br />به یک سکوت محتاجم Jag behöver tystnad<br />و به تنهایی och ensamhet<br />و به پیراهنی از زبان <span style="color:#000099;">با افعال خوب ماضی</span>. .och en <span style="color:#000099;">språkdräkt med god passform</span><br /></pre><span style="color:#666666;">سکوت می‌خواهم<br />و تنهایی<br />و لباسی خوش‌ریخت تنِ زبان.<br /></span><pre dir="rtl"><br />حیف که فقط <span style="color:#000099;">دروازه‌های قانون</span> Det är synd att det bara är <span style="color:#000099;">lagsporter</span><br /><span style="color:#000099;">چماق‌های پشتیبانی</span> دارند .som har <span style="color:#000099;">supporterklubbar</span><br /></pre><span style="color:#666666;">افسوس که فقط ورزش‌های گروهی<br />باشگاه هوادار دارند.<br /></span>.</span><br /><pre dir="rtl"><br />چرخ مشتری را Jag drar<br />در امتداد <span style="color:#000099;">علامت مصرف کم آب</span> می‌کشانم .<span style="color:#000099;">min kundvagn</span> längs med <span style="color:#000099;">lågvattenmärket</span><br /></pre><span style="color:#339999;"><span style="color:#666666;">چرخ‌دستی‌ام را در امتداد کمبودها می‌‌کشم</span><br /></span><br /><pre dir="rtl"><br />تمام شب <span style="color:#000099;">دندانه‌های چرخ</span> <span style="color:#000099;">drevet</span> går hela natten<br />از خواب پدرم عبور می‌کند .i faders sömn<br />خواب‌های مادرم اما Moderns drömmar<br />با شکارچیان دیگری <span style="color:#000099;">رفته است</span> .<span style="color:#000099;">är</span> med i ett annat jaktlag<br /></pre><span style="color:#666666;">تمام شب تعقیب شکار در خواب پدرم ادامه دارد.<br />خواب‌های مادرم همراه شکارچیان دیگری است.<br /></span><br /><br />۱۰<br />خسته شدیم. با چند بازسرائی تمامش کنیم.<br /><br /><pre dir="rtl"><br /><span style="color:#000099;">تیوولی</span> از کار افتاده‌ای ett trasigt tivoli<br />یک <span style="color:#000099;">لوستر کریستال</span> en kristallkrona<br />بر <span style="color:#000099;">مدارهای اروژن</span> på de erogena zonerna<br /><span style="color:#000099;">بلوکه</span> حس کردم .kände mig blockerad<br /><span style="color:#000099;">انتلکتوالی</span> بی‌باک ett dristigt intellekt<br />از <span style="color:#000099;">مدار موتیف‌ها</span> ur motivkretsen<br /><span style="color:#000099;">فانتوم دردی</span> en fantomsmärta<br /><span style="color:#000099;">فاکتوری</span> بیگانه en främmande faktor<br /><span style="color:#000099;">ژیمناستیک کردن</span> att gymnastisera<br /></pre><br /><br /></ul></big><div class="blogger-post-footer"><img width='1' height='1' src='https://blogger.googleusercontent.com/tracker/7557356-5269617685033244546?l=jostar1.blogspot.com' alt='' /></div>Khalilnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7557356.post-15069187580473585872008-02-10T07:16:00.001-08:002008-02-10T07:16:51.983-08:00<ul><big><br /><center><big><span style="color:#339999;">جوان‌مرگی در نثر معاصر فارسی</span></big></center><br /><a href="http://bp0.blogger.com/_vLzF0_jy03U/R68I2l7pUxI/AAAAAAAAAVo/LbKrHA-G1dY/s1600-h/gholshiri.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5165357031605490450" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://bp0.blogger.com/_vLzF0_jy03U/R68I2l7pUxI/AAAAAAAAAVo/LbKrHA-G1dY/s320/gholshiri.jpg" border="0" /></a> <center><span style="color:#cc0000;"><big>هوشنگ گلشیری</big><br /></span>متن سخن‌رانی در ده شب شعر کانون نویسنده‌گان ایران در انجمن فرهنگی ایران و آلمان<br />(۱۸ تا ۲۸ مهر ۵۶)</center><br /><br /><br /><br /><big>متن کامل نسخه <a href="http://www7.hemsida.net/timeandvoice/JavanMargi.pdf"><span style="color:#cc0000;">پ.د.اف</span></a></big><br /></big></ul><div class="blogger-post-footer"><img width='1' height='1' src='https://blogger.googleusercontent.com/tracker/7557356-1506918758047358587?l=jostar1.blogspot.com' alt='' /></div>Khalilnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7557356.post-38889831152429032232007-05-06T15:22:00.000-07:002007-05-06T17:40:45.648-07:00این مقاله پیش از این(شنبه ۸ آذر ۱۳۸۲) در سایت ایران امروز منتشر شده است اما در حال حاضر در بایگانی این سایت در دسترس نیست.<br /><br /><ul><big><br /><center><span style="color:#ff0000;">مرزهای زبان و واقعیت</span><br /><span style="color:#3366ff;">حمید صدر</span></center><br /><br />”از كنفسيوس پرسيدند، اگر حكومت به اوسپرده شود، اول از كجا آغاز خواهد نمود. جواب داد: ”بطور يقين ازاصلاح زبان. شنوندگان مبهوت ماندند، پرسيدند: ”اين چه ربطي به كار حكومت دارد؟ براي چه از زبان و اصلاح آن؟“ جواب داد: ”وقتي زبان درست نباشد، منظور نيز درست بيان نميشود، و وقتي آنچه بيان ميشود با آنچه كه منظور است، منطبق نيست، كاري كه بايد انجام شود، زمين ميماند. و وقتي كارها زمين ماند، آداب و هنر ميپوسند. ووقتي آداب و هنر پوسيدند، عدالت از بين ميرود. ووقتي عدالت از بين رفت، مردمان در عجز وناتواني به گمراهي در مي غلطند.پس مجاز نيست، در آنچه كه بيان ميشود، خودكامگي حكمفرما باشد...»<br />سه سال پيش برداشت خود را مبني بر اينكه زبان رايج فارسي بنظرم مريض ميرسد، در جلسه اي كه در پاريس برگزار شد، مطرح كردم. دعوت مجدد انتشارات خاوران مناسبتي شد تا راجع به اين موضوع دوباره فكر كنم و نظر خود را باوسواس و دقت بيشتري در ميان بگذارم. قبل از نوشتن اين صحبت از خود پرسيدم، براي تشريح اين برداشت ازكجا بايد شروع كرد؟ از خود؟ از زبان؟ از سياست يا از ادبيات؟حاصل كار دو بخش شد. بخش اول به رابطه زبان با واقعيت كه درحقيقت واقعيت سياسي موجود است ميپردازد. در اين بخش كوشش شده، آنچه را كه در مورد مريض بودن زبان رايج بفكرم رسيده، دقيق تر كنم. در بخش دوم دوحجره اي شدن واقعيت را در ذهن خود توصيف ميكنم كه بيشتر به ادبيات و نوشتن ميپردازد. به علت كمبود وقت از قرائت قسمت دوم كه شرح چگونگي دو زبانه شدن من و علل آن ميباشد صرفنظر ميكنم و فقط توصيه اي دارم و آن اينكه به اين دو گانه شدن واقعيت در ذهن توجه شود، چرا كه در نحوه ي برخورد من به وضعيت كنوني زبان مادري بي تاثيرنيست.<br />بودن و اضطرار نوشتن در محيطي كه در آن به زباني غير از زبان مادري تكلم ميشود، سبب اثرات و تغييراتي در آدم ميشود كه همانند معماري زبان در جملات و چگونگي انتخاب واژه ها، چرائي آن غير قابل توصيف است. جدا شدن اتاق ذهن به دو زبان همانند كشيدن تيغه اي است كه انعكاس واقعيت را در اين اطاق به دو بخش كاملا مجزا تقسيم ميكند: در يك سوي اين اطاق واقعيت، كمافي السابق به زبان مادري حس و فكرمي شود و در طرف ديگر، واقعيت با مكالمه، قرائت و نوشتن به زبان دوم شكل ميگيرد. تاثير متقابلي كه اين دو حجره ي به ظاهر مجزا در ذهن بر يكديگر ميگذارند، در طرز نوشتن، طرز فكر كردن و طرز بيان آدم اثراتي را بجا ميگذارد كه مختص زندگي در دو فرهنگ و دو زبان است. تاثير دو زبان از طريق زندگي دائم در دو فرهنگ مختلف بر روي كسي كه مينويسد به مراتب شديد تر از كساني است كه در همين شرايط هستند ولي از حرفه و شغل ديگري برخوردارند. كسيكه بموجب نوشتن مدام شاهد و ناظربر محيط خود است تا آنرا درك كند، با حساسيت و آگاهي بيشتري متوجه تاثيرات و تغييرات ناشي از دو زبان بر ذهن خود و بالعكس ميباشد.وقتي سالها كارآدم نوشتن به دو زبان است، عادت ميشود كه آدم همواره از دو جايگاه به موضوعات مورد بحث بپردازد؛ از جايگاه كسي كه واقعيت راازطريق زبان كشور مقيم مي بيند و از جايگاه كسي كه همين واقعيت را از طريق زبان مادري براي خود تشريح ميكند. مشاهدات كنوني نيز خارج از اين قاعده صورت نگرفته است: آنرا در نقش كسيكه به زبان ديگري مينويسد و از آنجا به زبان اصلي خود و تغييرات آن نگاه ميكند، براي خود توضيح داده ام، و از جايگاه كسي كه همچنان به اين زبان فكر ميكند و مينويسد.<br />آيا زبان رايج در كشور ما مريض است؟ويتكن اشتاين در اثر مهم خودTractatus logico-philosophicus ناتواني و قاصر بودن بيان را نه از سوسياليزاسيون انسان، نه از منشاء طبقاتي وي و نه از سطح دانش او بلكه از مرزهاي زبان و گستردگي آن در وي ميداند، ميگويد:مرزهاي زبان من، مرزهاي دنياي من محسوب ميشود. (1)<br />وي در كتاب مزبور سطر به سطر ”جملات واقعي“ و ”شبه جملات“ را از يكديگر تفكيك مي كند. وي معتقد است كه وظيفه تصوير و تجسم واقعيت در دنيا بايستي به علم سپرده شود و درجائي كه بيان نامشخص و ناروشني مشاهده ميشود بايد با فلسفه كه بكار بردن روش منطق مدرن در انتقاد بيان است، گنگ گوئيها را شفاف نمود. از اين نظر جمله مرزهاي زبان من، مرزهاي دنياي من محسوب ميشود فقط در مناسباتي كه زبان با واقعيت دارد، آنهم واقعيتي كه بطور علمي شناخته شده باشد، مفهوم ميشود. بعد از اين كنكاش و تفكيك از خود سوال نمودم آيا زبان، يا بقول ويتكن اشتاين “ارابه فكر“ ، سواي شناخت علمي، در تجربيات فردي نيز مرزهاي واقعيت را تعيين ميكند؟ آيا چنين قاعده اي خارج ازمحدوده علم، در زبان رايج و روابط روزمره انسانها نيزصدق ميكند؟ آيا تصوير و تصور فرد از دنيا نيز به قابليت و توانائي او از زبان ( به تعداد واژه هائي كه ميداند، به پيچيدگي معماري جملات او، به بافت و نحو زبان او) نيز بستگي دارد؟ آيا محدوديت در برداشتها فقط و فقط به زبان و تعداد واژه ها، به نحوه بيان و درك ما از آنها بستگي دارد، يا مقوله ديگري هم در محدوديت و يا گسترش مرزهاي دنياي فردي نقش بازي ميكند؟<br />ارنست بلوخ، با بكار بردن واژه‌ي Merkwelt كه من آنرا ”دنياي مورد نظر“ ترجمه ميكنم به جنبه اي اشاره ميكند كه بنظر او قسمتي از كاركرد زبان را در فرد بر ملا ميسازد. او معتقد است كه نحوه بكاربردن زبان با واژه هاي معين نه فقط خصوصيت فرد بلكه همچنين برداشت اورا از واقعيت تعيين ميكند. به نظر وي دنياي مورد نظرما دنيائي است كه ماآنرا نه تنها مشاهده بلكه ”برداشت“ ميكنيم، و اين برداشت به تعداد انسانها متفاوت است. براي مثال برداشت يك جنگلبان از جنگل با برداشت يك افسرستادي ويا يك شاعر از همان جنگل يكسان نيست. هريك از آنها براي اين عينيت سطحي و مساوي كه ”جنگل“ ناميده ميشود، ترمينولوژي ويژه خود را دارند كه برداشت هاي آنان را از اين عينيت تعيين ميكند. دراين برداشت ها زبان، تربيت، موقعيت طبقاتي، حرفه و شغل، تجربيات گذشته و شعاع ديد، محتواي فكري وسيستم ارزشي انسان مزبور را نشان ميدهد و برداشت او را از واقعيت تعيين ميكند.<br />25 سال است كه زبان فارسي رايج در كشور ما محكوم و مقيد به اين شده كه فقط در چهار چوب زبان دين و مذهب حركت كند. فيلترهاي سياسي و فرهنگي كه به وي تحميل شده، مجال ديگري را به وي نميدهد. مرزهاي چنين زباني مشخص است: تشريح دنيا از ديدگاه فقه، حكمت و شريعت در دين اسلام و آن قواعد و اصول من در آوردي كه خارج از سنتهاي مذهبي بنام شيعه انقلابي از طريق كتب درسي، روزنامه ها و راديو تلويزيون تبليغ ميشوند. چنين زباني فضا و جو زبان را به اشغال خود درآورده و هيچ قلمروئي را، از سياست، ادبيات، حكومت، گرفته تا حقوق بشر و حتي امور شخصي و زناشوئي به حال خود رها نميكند. حكايت اين نيست كه در اين جو بسته زباني اينجا و آنجا، در اين طاقچه يا آن گوشه ي اجتماع كتاب يا نشريه اي به زباني ديگر منتشرنميشود. موضوع بر سر اين است كه چنين آثاري اثري تعيين كننده بر روي جريان اصلي كه زبان تحميلي باشد، ندارند. تعيين كننده، زبان ديني و مذهبي است كه مسلط بر زبان رايج است و مدام مرزهاي آنرا تعيين ميكند. اين زبان همانند يك فيلتر عمل ميكند و زبان جامعه را تحت كنترل خود دارد تا مرزهاي ”واقعيت رسمي“ در اذهان جابجا نشود. دراثر اختناق فرهنگي موجود بلبشوي عجيبي در زبان، فكر و بيان جامعه ما رخ داده است كه ابعاد آن غير قابل سنجش است.<br />بايد فكري به حال نجات زبان خود بكنيم و اهميت اينكار مطمئنا كمتر از مبارزه اي كه در حال حاضربراي دمكراسي ميشود، نيست. و دليل آن واضح است: اگر زبان ما قادر نشود وظيفه اصلي خود را كه درك واقعيت ، ايجاد تفاهم، رسيدن به خرد مشترك و تشخيص منافع متقابل است، عملي سازد، بجاي آن همچنان تفنگ و زور بر روابط اجتماعي ما حاكم باقي خواهد ماند. فراموش نكنيم كه دمكراسي بدون تائيد پلوراليسم درزبان و بدون آزادي مرزهاي آن قادر نخواهد شد فرهنگ متاثر از استبداد را به حاشيه براند.<br />هم اكنون نيز زبان سياسي در جامعه ما هنوز در آن شرائطي نيست كه بتواند در مصاف با استبداد ديني پيروز شود و يك دمكراسي سكولار را برجامعه حاكم سازد. بعد از قرنها تته و پته درمقابل زور و استبداد اين زبان هنوز قادر نشده خود را (بقول آقاي شهرام اسلامي) ”از انحطاط و رنجوري فرهنگ گفتاري (در زير هژموني شعر و نظم) از زير سيطره دنيائي نيمه اسطوره اي ـ نيمه عرفاني“ رها سازد و بين دنياي واقعي و دنياي شعر تفاوت و تمايزي قائل شود. سلطه شعر برزبان فلسفه و سياست مرزهاي اين سه مقوله را نغشوش كرده و تكليف آدم با هيچكدام روشن نيست. اتفاقي كه در اين بيست و پنج سال در عرصه زبان جامعه ما رخ داده، بالا آمدن رسوبات اغتشاش فكري است كه طي قرنها استبداد فرهنگي در حافظه ي جامعه ما ته نشين شده بوده و اكنون با استقرار حكومت اسلامي بشكلي دولتي و رسمي اعلام حضور نموده است. به ندرت ميتوان در نشريات اين سالها متني را پيدا كرد كه بدون توسل به آيه، حديث ، و اشاره و تمثيل مذهبي منظور خود را بيان كند. حتي زمانيكه از اشارات و روايات مذهبي اثري نيست جاي پاي بينش و قالب تفكر آنرا در مقاله ها و گزارشات مشاهده ميكنيم.<br />واقعيت اين است كه جامعه ما هنوز نه فقط با تجدد بلكه با زبان آن نيز مشكل دارد و بدين خاطرنيزبطور دائم در يك التهاب زباني بسر ميبرد. حدود يك قرن است كه كوشندگان فرهنكي ما از صبا گرفته تا نيما در زيرسلطه ي گفتمان مذهبي دست وپا ميزنند. بخش سكولار جامعه روشنفكري ما نميداند چگونه خود را از زير سلطه اين زبان تحميلي نجات دهد و گاهي اين شبهه را در آدم ايجاد ميكند كه به بيماري ”بي منظوري در بيان“ دچار شده است. بنظر ميرسد كه ”خرد جمعي“به اين باور رسيده كه باحماقتي كنترل شده و يك پرت و پلا گويي بي ضرر بهتر ميتوان زبان سرخ را كه گاهي باعث برباد رفتن سر سبز ميشود، كنترل نمود. تكرارجملات بي معني، بكار بردن كليشه هاي كهنه ، هجويات مستعمل، اشعار و كنايه هاي بي ربط براي فرار از زير سلطه زبان تحميلي به يك بيماري واگير تبديل شده. مماشات با قدرت حاكم و زبان آن اثرات شوم و ويرانگري را در پي دارد. پنهان ساختن دائمي منظور در بيان كم كم اين اجبار را درهمه دروني ساخته كه در گفتگو بجاي گوش دادن به طرف، به چشم مخاطب نگاه كنند و بجاي آنچه ميگويد به ايما و اشاره او توجه داشته باشند. پنهان كاري در بيان بجائي كشيده كه وقتي يكنفر با صراحت حرف خود را ميزند، به نظر شك به او نگاه ميشود و برعكس، كسي را كه گنگ گوئي ميكند، عميق، صادق و مطمئن ارزيابي مينمايند.<br />از ديدگاه كسيكه دراينجا، در يك دمكراسي غربي، درمحيطي آزاد، عقل گرا و از نظر زباني تفكيك شده و متكي به يك زبان مفهومي زندگي ميكند و به آنجا گوش ميدهد، اينطور بنظر ميرسد كه درايران مردم حرف نميزنند، بلكه اداي حرف زدن را در مي آورند؛ نويسندگان و روزنامه نگاران آن خطه نمي نويسند، بلكه اداي نوشتن را در مي آورند، انسانها منظور خود را توضيح نميدهند بلكه اداي توضيح دادن آن را در مي آورند و غيره. براي آدم كم كم اين شبهه بوجود مي آيد كه حرفهائي كه در آنجا زده ميشود، همه محض خالي نبودن عريضه است و گويندگان آنها كمترين ارزش واهميتي براي آنچه ميگويند، قائل نيستند؛ اجبار به پرحرفي دارند، چون ميترسند اگر پرحرفي نكنند، زيرآوار پرت و پلاگوئي ديگران مدفون شوند؛ وراجي ميكنند، چون نميخواهند بخاطر سكوت، متهم به بيشعوري و حماقت شوند.<br />دامنه اين وراجيها حتي به ادبيات داستاني و شعري ما نيز رسوخ كرده است، و غمناك اينكه برخي اين پرت وپلا نويسي هاي بي ربط را با واژه هاي غلط اندازي چون ”پست مدرنيسم“ تو جيه ميكنند. اپيسود گذرائي در فلسفه اواخر قرن گذشته در اينجا كه صرفا حركتي حاشيه اي در جوامع مدرن بوده، چه ربطي به آنجا دارد؟ چگونه جامعه اي با مشكلات ابتدائي كه براي ورود به مدرنيته دارد ميتواند در زير مهميز يك استبداد ديني، در عرض چند سال سنت را پشت سر بگذارد، از مدرنيته عبور كند وبه دوران ماورا آن دست يابد، سوالي است كه جواب آنرا مدعيان اين نظريه در ايران بما مقروضند. به نظر من پرت و پلاگوئي حاكم بر جامعه روشنفكري ما گريز از واقيتهاي عيني است. فرار كردن از عواقب كار شاقي است كه فكر كردن نام دارد. نتيجه اين ولنگاري هاي فكري و وراجي ها اين شده كه كلام كم كم آن اهميت و اعتباري را كه بايد داشته باشد، ازدست بدهد. بايد هم از دست بدهد چون همه فكر ميكنند، منظور بايستي آن ناگفته اي باشد كه بيان آن دردسر آفرين است.<br />به اين دليل مايل نيستم از واژه ”مرض“ در مورد زبان رايج صرفنظر كنم و آنرا ”نارسائي“ قلمداد نمايم. منظور من دقيقا مرض است چون نارسائي و يا كمبود را فقط ميتوان در مواردي بكار برد كه پايه و اساس چيزي دچار ايراد و خلل نشده باشد. تلاش براي برطرف ساختن نارسائي هاي زبان منجمله كوششهائي است كه در صد ساله اخير جهت برطرف ساختن مشكلات زبان فارسي صورت گرفته. از تدوين فرهنگنامه ها كه از فرهنگ دهخدا آغاز شد و با دائره المعارف اسلامي و ايرانيكا ادامه دارد، از تلاشهاي احمد كسروي جهت تصفيه كردن زبان فارسي از لغات عربي گرفته تا اصرار در بكار بردن واژه هاي شاهنامه اي، از كوششهائي داريوش آشوري براي تفهيم واژه هاي علمي مدرن در زبان فارسي گرفته تا پيشنهاداتي كه براي تغييردردسر آفرين خط فارسي به لاتين شده، همگي تلاشهائي بوده اند براي برطرف ساختن نارسائي زبان و با اين پيش فرض كه زبان ما ادراكي و مفهومي شده و فقط بايد كوشش نمود بعضي از ناتوانيهاي آن را برطرف ساخت. اين بدين معنا نيست كه ميخواهم كوششهاي ارجمند كساني چون شاهرخ مسكوب(2) ، ايرج پزشكزاد، جمال زاده (3) و محجوب را كه در آثار پر ارزش خود زبان فارسي را ارتقا داده اند، ناديده بگيرم.<br />هدف من از طرح مسئله بيماري، خطر پوك شدن يك زبان در كليت آن است و ميترسم چند جزيره كوچكي كه در سطح دانشگاهي و علمي با آن مقابله ميكنند، براي مداواي بيمار كافي نباشد. و قتي ميگويم زبان ما دارد پوك ميشود تشبيهي را كه جلال آل احمد باآفت زنگ گندم در رابطه اي غلط بكار برد، مد نظر نظردارم كه ميتواند در اينجا مصداق درست خود را پيدا كند.پوك شدن واژه ها يعني خالي شدن آنها از معني و دور شدن آنها از اصالت وجودي كلمات. پوك شدن جملات يعني از دست دادن رابطه هاي علت و معلولي، مفهومي و ذاتي در اين زبان. اين پوك شدن از وقتي آغاز شد كه مردم در زير سلطه ي حكومت اسلامي مجبورشدند با هرواژه اي، بار سه معني مختلف آنرا بدوش بكشند : بار معني حكومتي و رسمي آنرا، بار معني لغوي وكتابي آنرا و بارمعني خطرناك و ممنوع آن را. زباني كه ميخواست پايه هاي حكومت ديني را بر زمين سست مشروعيتي تصنعي استوار نمايد، براي مصادره حكومت و استقرارآن دست به واژه تراشي زد. طاقوت، ياقوت، مستكبر و مستضعف را ميتوان جزو پيش قراولان واژه هاي جديد محسوب نمود. بعد از آن نيز حكومت با هر بحراني كه بوجود آورد، از گروگانكيري گرفته تا جنگ، تصفيه خونين و قلع و قمع مخالفين و غيره تعدادي واژه ي جديد را وارد زبان سياسي جامعه ساخت. كار به همينجا خاتمه نيافت، به تدريج نه تنها واژه ها بلكه جملات نيز هواو آهنگ ديگري گرفتند. زبان سياسي جامعه، آهنگ تعزيه، نوحه، مناجات و روضه خواني را بخود گرفت و داروغه هاي فرهنگي به شدت مراقب و مواظب بودند كه كسي پا را از گليم اين ”حسينيه زباني “ بيرون نگذارد.<br />مبارزه آشتي ناپذير جمهوري اسلامي با كانون نويسندگان و مطبوعات و روزنامه نگاران مستقل نيز بيشتر در چهارچوب حفظ چنين زباني صورت گرفت. وحشت داشتند كه با بوجود آمدن جزاير خود مختار زبان در جامعه، اقتدار زبان تحميلي زير علامت سوال برود. هراس داروغه ها ازغير قابل كنترل شدن زبان چنان بزرگ بود كه در سراسيمگي خود حتي از كشتن نويسنده و شاعر نيز خود داري ننمودند. آگاهي غريزي قدرتمداران به اين اصل كه شكل گرفتن واقعيت در اذهان هميشه اززبان شروع ميشود، و پيدايش زباني ديگر به معني رويكرد به واقعيتي ديگر است، حكومت اسلامي را بر آن داشت به نابودي نويسندگاني چون سعيدي سيرجاني، محمد مختاري، محمد جعفر پوينده و بسياري ديگر دست بزند. ممنوع ساختن و سوزاندن كتابها، بستن روزنامه ها و فيلتر گذاري سايتهاي اينترنتي در چند ماهه اخير نيز چنين سياستي را دنبال ميكند. هيج جرياني نبايد به زباني غير از آنچه كه مرزهاي آن را حكومت اسلامي مشخص مينمايد، به ابراز وجود بپردازد. حكومت اسلامي خيلي قبل از آنكه انسانها را به خودي و غير خودي تقسيم كند، اين كار را در مورد واژه ها انجام داد.<br />وقتي صحبت آلترناتيو و راه حل به ميان مي آيد، چاره اي نيست كه از كساني شروع كنم كه در كمال حسن نيت با بد فهمي تاريخ و كذار كنوني آن بيست و پنج سال است كه تنها راههاي جهنم را سنگفرش نموده اند. آخرين نمونه در چند هفته پيش اتفاق افتاد. بپرسيم، چرا بايد وقتي يك نماينده مجلس ميخواهد براي اعتراض ”اعتصاب غذا“ كند، آنرا ”روزه سياسي“ مينامد؟ ترس از اينكه متهم به ترك محدوده زبان حكومت و مرزهاي آن نشود وي را وادار ميسازد، با دين پناه كردن واژه اعتصاب غذا نه تنها اين اصطلاح سياسي بلكه ماهيت آنرا نيز تغيير دهد.دستگاههاي كنترل زبان جامعه زيادند و فعال: اداره مميزي، شوراي انقلاب فرهنگي، روزنامه هاي مربوط به بيت و تريبونهاي نماز جمعه (با بودجه اي سرسام آور) وظيفه دارند، مراقب باشند تا حارج از محدوده زبان تحميلي حكومت اصطلاحي ممنوعه وارد جرگه ي زبان رسمي نگردد.<br />وقتي يك نويسنده به مقوله زبان ميپردازد از او اين توقع و انتظار را دارند كه بحث خود را از زبان ادبيات و تحولات آن آغاز نمايد و وارد مقولاتي ديگر نشود. متاسفانه شرايط كنوني زبان در جامعه ما بگونه اي است كه با آن وضعيت عادي كه تفكيك زبان در آن به زبان ادبيات، به زبان فرهنگي، زبان تاريخي، زبان اقوام، زبان علمي (تجربي و غير تجربي) و زبان ادراكي انجام ميگيرد، تفاوتي عظيم دارد. احساس همبستگي من باآن معدود نويسندگاني كه دراين جو خفقان زباني مينويسند، حكم ميكند كه افاده در برج عاج ادبيات نشستن در اينجا را كنار بگذارم وبراي احترام به اين عده معدود نيز شده به مشكل عمومي كه فقدان هواي آزاد براي تنفس ادبيات است، بطور اجتماعي و كلي و بصورت ريشه اي بپردازم.<br />در شرايطي كه بقول احمد رضا احمدي ”آب تهران با فاضلاب مخلوط شده“ و ”...زبان فارسي به حراج گذاشته شده“ ماندن در محدوده ي ادبيات و بسنده كردن به زباني كه در آن بكار ميرود، يك افاده بيشتر نيست. براي بررسي وضعيت كنوني زبان رايج در جامعه ما تقسيم بندي كلي تر و عمو مي تر لازم است. تقسيم بندي كه وضعيت كلي زبان را در بر بگيرد. تقسيم بندي زبان به زبان رسمي حكومت، زبان ممنوع و زبان مجاز آن تفكيكي است كه بيش از رده بنديهاي رايج گوياي وضعيت موجود در كشور ماست. مشكل اساسي كه يك نويسنده شايسته اين نام در ايران، در حال حاضربا آن روبروست، كار كردن در يك جو خفقاني است، كه نوشتن راحت رادر هريك از اين سه جو محدود زباني براي او غير ممكن ميكند. موضوع فقط به سانسور اين كلمه و آن جمله محدود نميشود. كسي كه در ايران كنوني مينويسد، همواره بين سه واقعيت زباني حاكم در آن جامعه، كه زبان رسمي، زبان ممنوع و زبان مجاز باشد، دست و پا ميزند. خط قرمزي كه محدوده هاي اين سه زبان را از يكديگر تفكيك كند، براي او معلوم نيست. آنچه او را هنگام نوشتن فلج ميكند ناتواني از رويت زباني است كه خارج از اين سه محدوده قراردارد. وي بايد مدام با ”مباح و مكروه“ كردن هر جمله اي كه مينويسد، خود را كنترل كند. ترس و ترديد ي كه او را در هر جمله اي كه مينويسد، دنبال ميكند، مانع از تنفس در آن هواي پاكي است كه ادبيات براي حيات خود بدان نياز دارد. براي ادبيات آزادي بكار بردن زبان بشكل نامحدود تفنن نيست بلكه ضرورت است. بازباني كه ترس محتسب خورده باشد (شراب ترس محتسب خورده ي حافظ) نميتوان ادبياتي را بوجود آورد كه آن حداقل انتظاراتي را كه جهان امروز از يك اثرادبي دارد، بر آورده سازد.<br />هواي زبان رايج در كشورما براي اين كار زلال و صاف نيست، قسمت عمده جو اين زبان را زبان حكومت استبدادي اشباع كرده است. طعم ترس و مزه شلاق اين زبان تحميلي مانع از اين است كه كلمات خود را از محدوديت هاي اختناق سياسي فرهنگي آزاد كنند. فكربايد دائما بدنبال فرار از چنگ سانسور و توجيه تراشي در مقابل اداره ي مميزي باشد، چنين اجباري قابليتهاي زبان را كاهش ميدهد و باعث ميشود كه دست موقع نوشتن مرتب عرق كند. زبان ممنوع كه زبان مقاومت است، نيز اجبارها و تنگناهاي خود را دارد كه به مزاج ادبيات سازگار نيست و زبان مجاز، يعني آن زباني كه توسط دستگاههاي سانسور تحمل ميشود نيز با وجود كنايه ها و اشاراتي كه لازمه چنين زباني است، صداقت، شجاعت و صراحت را در بيان به شدت زير علامت سوال مي برد. زماني كه صداقت، شجاعت و صراحت از زباني رخت بر بست، عجز و بيچارگي بر بيان مستولي ميشود. خلاقيت در قلمرو چنين زباني، آن هم به اين شكل كه پاسداري مرزهاي آنرا دائما عده اي داروغه ي عمامه بسر تعيين نمايند، نهايتا به اين مي انجامد كه شلختگي در فكر، بنجل نويسي در ادبيات و پرت و پلا گوئي در زبان رايج از يك سو و مبهم گوئي ادائي در ادبيات از طرف ديگر اصالت زبان را از بين ببرد.<br />بيائيم و از دست تنگي و محدوديتي كه بما تحميل شده فضيلت درست نكنيم. براي گريز از بيان واقعيتها براي خود سبك و روش نتراشيم! چسباندن انگ پست مدرنيسم بر ادبياتي كه هنوز پا به شهريت نگذاشته و در تنگناهاي سنت و مذهب دست و پا ميزند، گذاشتن دسته بر كوزه اي شكسته است. پست مدرنيسم پيشكش، بايد براي رسيدن به مدرنيسم مقدماتي فراهم شود كه پيش شرط آن آزادي فكر و عقيده است. ابزاربيان چنين آزادي، زبان است كه رهائي آن از قيود و سنت هاي استبداد فكري پيش شرط هر گونه تغيير اجتماعي است. گذار از سنت به مدرنيته بدون رهائي زبان از اين قيود تحميلي ممكن نيست.فراموش نكنيم، قيام سنت عليه مدرنيته كه روحانيت شيعه را بر آن داشت با انحصارقدرت سياسي گذار جامعه رابطرف دنياي مدرن مسدود نمايد، قبل از هر چيز از مصادره زبان شروع شد!در شور و شعف كور انقلاب جز چند نفري كسي بخود اجازه نداد، بپرسد: اين پسوند اسلامي چيست كه به هر كلمه و واژه اي آويزان ميشود؟ بپرسد، مگر دعوادر دوران شاه بر سر جلوگيري از عبادت و انجام فرائض دين اسلام بود كه حال به رهائي مردم از آن انگ اسلامي ميزنيد؟ اگردر دوران شاه يك جريان سياسي از آزادي كامل ابراز عقيده و بيان برخوردار بود، همانا منبر و مسجد و حوزه بود. نه تنها در فعاليت خود آزاد بودند بلكه بودجه اختصاصي نيز از طرف دولت و دربار ميگرفتند.<br />بعد از تسخير اداره راديو اسم آن به صداي انقلاب اسلامي تغيير يافت و كسي نپرسيد، چرا. مرتب بر تعداد موسسات، بنيادها و كميته هائي كه هر يك پسوندي اسلامي را يدك ميكشندند، اضافه شد و انگار نه انگار. گوئي اين اسم گذاريها جواز مصادره آن سازمانها و موسساتي نيست كه قدرت جديد براي انحصار جكومت لازم دارد. بي توجهي به نحوه ي اسم گذاري ها فقط از بي توجهي و بي اعتنائي سياسي نبود بلكه از اين بود كه كسي باطنا براي زبان و تاثير آن بر واقعيت اهميت چنداني قائل نبود. در جائي كه حساسيتي بوجود ميآمد و مخالفتهائي را بر مي انگيخت (مانند مورد مجلس موسسان) اسلاميون بجاي پسوند اسلام با واژه اي ديگر به ميدان ميآمدند و با چنين واژه اي خواست خود را عملي ميكردند. نمونه بارز آن واژه من در آوردي ”مجلس خبرگان“ است. با اين عنوان ابتدا مردم را از امر تاسيس نظام كنار گذاشتند و پس از دستچين نمودن عده اي آخوند از نزديكان خميني، آنها را جانشين اراده و حاكميت مردم ساختند. متني كه از زير دست اين عده بيرون آمد و قانون اساسي جمهوري اسلامي نام گرفت دقيقا آينه واقعيتي بود كه در اين بيست و پنج سال بر ملت حكومت ميكند. (4)<br />قيام بر عليه مدرنيته كه از همان ابتدا توجيه انحصار قدرت سياسي را در دست بخش كوچكي از جامعه مد نظر داشت، اين منظور را بصورت مفاد و مواد قانون اساسي جمهوري اسلامي به مردم قبولاند. انحصار قدرت و تداوم آن ايجاب ميكرد كه اين اقدام با زباني پر از رندي، اشاره، كنايه، رمز، حقه، ريا، سفسطه، تزوير و هوچيگري به پديده اي دو گانه و ناروشن شكل بدهد تا سيستمي بنام ”جمهوري اسلامي“ بتواند پا بگيرد واستقرار يابد.وقتي دوگانگي در زبان اساس رابطه ي حكومتي با مردم خود باشد، زبان مردم نيز در رابطه با اين قدرت به گونه اي ديگر نخواهد بود. حركت سيال زبان در اين بيست و پنج سال حركتي بس.ي يك انحطاط بوده است. هر گروهي بايد براي خود نحوه هاي دوگانگي و انحطاط را در زباني كه بكار ميبرد بررسي نمايد: زبان استدلال قاضي عليه متهم، رابطه مدعي العموم با وكيل، نحوه دفاع وكيل از متهم، رابطه نماينده مجلس با موكلين خود، رابطه معلم با دانش آموز و رابطه استاد با دانشجو ، رابطه فرزندان با پدر و مادر و و و در اين ربع قرن تابع چنان تغييراتي بوده كه منشا آنرا زبان رسمي حكومت تشكيل ميداده است. دو پهلو بودن، ناروشن، دو گانه و نامفهوم بودن زبان در همه ي اين عرصه ها نيز ناشي از سلطه زبان حكومت است.<br />با وجود اين، تحميل چنين زباني به كمك سانسورو كنترل آن از طريق تبليغات نميتوانست كارچنداني از پيش ببرد اگر ”نخبگان “ جامعه بااين هزاران تن كاغذي كه طي حكومت 25 ساله جمهوري اسلامي در اين راه سياه كرده اند، با تقليد اين زبان به گسترش و تداوم آن كمك نميكردند. برخي از مدعيان روشنفكري و نخبگي كشور ما نه تنها چنين زباني را رد نكردند، بلكه با واژه سازيهاي عجيب و غريبي همچون ”اقتصاد توحيدي“، ”جامعه بي طبقه توحيدي“، ”دمكراسي ديني“، ”مدينه النبي“ و امثالهم به تحكيم زبان التقاطي حكومت كمك نمودند.”تقيه“، يكي ديگر از اصطلاحات متداول اين زبان به جوازي براي فرصت طلبي تبديل شد، تا هر ابن الوقتي بتواند با فراق بال و وجدان راحت براي تامين مطامع و خواستهاي حقير خود زبان حكومت را تقليد و از اين راه منافع خود را تامين نمايد. تقليد از بكار بردن آيه ها و اشارات مذهبي باربط و بي ربط رواج يافت و كرنش در برابر قدرت موجب گرديد تا چنين زباني به زبان رايج جامعه تبديل گردد. الفاظ و اصطلاحاتي كه تا قبل از انقلاب فقط در حوزه هاي ديني نجف و قم شنيده ميشد، از طريق ”نخبگان“ حكومت اسلامي وارد زبان رايج و متداول جامعه شد.اگر هزاران عضو افتخاري حزب باد و آن هزاران متولي منش درباري در جامعه ما اين زبان را با تقليد و تكرار توجيه نميكردند، زبان حكومت نميتوانست به اين راحتي فضاي ذهني جامعه را اشغال نمايد. همين امروز نيز اگر اصلاح طلبان حكومتي و روشنفكران ديني دست از سخن پراكني به زبان حكومت بردارند، خواهيم ديد كه پس از مدتي اثري از آن نخواهد ماند. در زمان شاه نيز، درسالهاي آخر عمر آن رژيم شاهد بوديم، كه كسي حاضر نبود مقالات فرمايشي ”دستگاه“ را كه روزانه از طرف اداره ساواك تهيه و دراختيارمجلات و روزنامه هاي آن دوره قرار ميگرفت تا در ستون تعيين شده درج نمايند، بخواند.<br />امروز نيز واضح نمودن مرزهاي ناروشني كه بين زبان قدرت، زبان ممنوع و زبان مجاز وجود دارد و واقعيت اجتماعي را به اقليمهاي مزبور تقسيم نموده، وظيفه همه كسانيست كه با قلم سروكار دارند. جامعه اي كه زبان تحميلي را دروني كرده متوجه تقسيم واقعيت خود به اقليمهاي مزبور نيست. آثار ويرانگر يك زبان فريبكار نيز در همين جاست. فكر نكنيم كه ميتوانيم با گذاشتن جمله ي ”بنام خداوند جان وخرد“ بجاي ”بسمه اي تعالي“ بر راس مقالات خود در ماهيت كرنش در برابر قدرت تو فير چنداني ايجادكرده ايم. تن دادن به اجبار است كه دارد پايه هاي دين و فكر را از ريشه ميپوساند. اگر صداي اعتراض بلند نشود، بجاي انسانهاي مغرور و سركش با توده اي عظيم از آدمهاي بنجل سروكار خواهيم داشت كه با تظاهر به دينداري، تظاهر به وفاداري به نظام و وطن اسلامي دو روئي، ريا، توجيه، ميان بر زدن، تهمت پراكني، نارو زدن، منكر شدن، دوبل سازي، چاخان بازي ، شارلاتان بازي، بلوف، هوچيگري، غوغا سالاري و خالي بندي را رواج ميدهند. براي اينكه مثالي در مورد اين انحطاطي كه زبان ما را به پوچي و ابتذال كشيده، زده باشم، نقل پرخاش مدير موسسه فرهنگي هنري آواي مردمي به خبري كه در سوم مهر ماه امسال در ذيل ستون اول صفحه دوم نشريه ايكس درج شده، خالي از تفريخ نيست. مي نويسد:<br />”اولاً برگزاري كنسرت اين موسسه در باشگاه ميلاد وابسته به شهرداري كرج با وضع بسيار آرام و به دور از هرگونه جار و جنجال و با رفتار هنجار و موسيقي نشاط آور مردمي با رعايت شئونات اسلامي به عمل آمد.ثانيا مجلس كنسرت در انظار عمومي و در محوطه باز بسيار بزرگ محصور شده، تحت نظر مقامات محترم اجرايي و مسئولان ذيصلاح انجام گرديد.ثالثاً علاوه بر اينكه مجلس كنسرت با حضور خانواده هاي محترم كارمندان دولت و كارمندان شهرداري كه معتقدين به اسلام و پايبند و التزام عملي به قانون اساسي جمهوري اسلامي ايران دارند صورت گرفته است, نميتوان به اين مجلس كنسرت لهو و لعب نام نهاد.رابعاً برگزاري مجلس كنسرت موجبات نگراني اهالي اين شهر را فراهم نساخته است, بلكه از وضعي كه براي عوامل دست اندركار اين موسسه پيش آوردند اين امر نگراني اهالي اين شهر را برانگيخته است.<br />در جوار زبان دروغ و چاپلوسانه بالا كه اعتراضي بودنش فقط در اين است كه بگويد چرا عده اي حزب اللهي آمده اند و بطور ناحق مجلس ساز و آوازي را كه با نهايت توجه و تعهد به اسلام سازمان داده شده، بهم زده اند، زبان قدرت حاكم قد علم نموده كه همچون ديواري غير قابل نفوذ اعلام ميكند، اجازه چنين لوطي بازيهائي را تحت نام اسلام به هيچ بني بشري نميدهد. زبان حكومت روشن است، ميگويد، اگر به حكومت اسلامي وفا داريد بايد منويات آنرا كه توسط شوراي نگهبان و مجلس خبرگان تفسير ميشود، نه تنها رعايت بلكه بي چون و چرا اطاعت كنيد وگرنه با چماق حزب الله سروكار پيدا خواهيد كرد. زبان قدرت در بيان خود صراحت دارد. نمونه اي ار آن را ميتوان در بيانيه اي كه مجلس خبرگان رهبري در 9 سپتامبر امسال در دهمين اجلاس رسمي خود صادر نموده، مشاهده كرد. تاكيد ميكنند كه:<br />- اسلاميت ستون فقرات نظام مقدس ماست آنچنانكه در اصل چهارم قانون اساسي آمده است، بايد اين چارچوب در تمامي قوانين و مقررات نظام ملحوظ گردد. بر اين اساس انتظار ميرود تلاش همه ي مسوولان در جهت تقويت اسلام و تعميق باورهاي ديني باشد.<br />اگر واژه هاي اسلاميت، ستون فقرات نظام مقدس، ميثاق ملي امت اسلامي و ديگر اصطلاحات اين بيانيه را با دقت مطالعه كنيم، ميبينيم كه اگر چه فارسي آن من در آوردي است، ولي حرفشان را با صراحت مطرح ميكنند. از كلمه به كلمه اين بيانيه اين ندا بگوش ميرسد كه تصويب كنندگان آن كوچكترين اهميتي براي عقايد ديگران قائل نيستند و در صورت تخطي از آيه هاي نازله ايشان حساب خاطيان با كرام الكاتبين خواهد بود.<br />پيدايش زبان غير مجاز و ممنوعه و محدوديتهاي آنبعداز سرخوردگي راي دهندگان به رئيس جمهور و نا اميدي از اصلاحات در درون چهار چوب نظام حكومت ديني زبان ديگري در حال شكل گرفتن، زبانيكه با خود داري از بكار بردن واژه هاي ديني تلاش خود را براي يافتن دنيايي در ماوراء اين حكومت علني ميسازد. كسانيكه اين زبان را در بيانيه هاي سياسي و ادبي بكار ميبرند، بطور غريضي از كرشمه هاي زبان مجاز فاصله گرفته اند، چون ميدانند با بكار بردن واژه هاي حكومت نميتوان حريف قدرت حاكمه شد ـ و حتي بيش از اين ـ با توسل به اصطلاحات واستدلالات دين سياسي به مصاف اين حكومت رفت. زبان ضد قدرت كه از طرف حكومت همواره ممنوع بوده، ديگر نميخواهد به اين ممنوعيت گردن بگذارد و با دستكش كردن زبان حكومت آزادي عمل را از حكمرانان تكدي كند. بيانيه انجمن اسلامي دانشجويان دانشگاه صنعتي اميرکبير پيرامون وضعيت سياسي کشور و ضرورت تشکيل جبهه فراگير دموکراسي خواهي يكي از اين موارد است، مي نويسند:<br />در چنين شرايطي مهمترين وظيفه تمامي فعالين و گروههاي سياسي تلاش در جهت يافتن راهي براي برون رفت از وضعيت انسداد کنوني و ترسيم افقي روشن و مشخص در جهت رسيدن به حاکميتي دموکراتيک و پايبند به رعايت حقوق انساني تمام شهروندان و نيز متعهد به تامين رفاه و امنيت آنان است که در سايه آن و با ملغي شدن کليه تبعيضهاي حاکم بر جامعه امروز ايران که با تقسيم نمودن شهروندان به خودی و غيرخودي و درجه يک و دو تنها به عقب ماندگي هر چه بيشتر و ادامه هر چه سريعتر سير انحطاط ايران انجاميده است، دستيابي به جامعه اي آزاد که فرصت پيشرفت و برخورداري از کليه حقوق انساني و مواهب ملي در آن براي تمام مردم به يکسان امکانپذير باشد، ميسر گردد.<br />از نحوه بيان و گفتار در چنين متني پيداست كه نويسندگان آن ميخواهند با خود داري از بكار بردن واژه هاي حكومت ديني با صراحت خواستهاي خود را مطرح نمايند. دانشجويان به رجز خواني هاي حكومت كه توقع دارد نويسندگان ننويسند، مخالفين خفقان بگيرند و مردم سكوت كنند، وقعي نميگذارند. اشكال اين زبان در جاي ديگري است، در اين است كه با وجود بكاربري زباني غير از زبان حكومت احساس فارغ شدن از قيد و بند هاي آنرا تداعي نميكند. سكوت در برابر آنچه كه ”بر زبان نامده است هنوز“ خلا بياني را در برخورد با حكومت به نمايش ميگذارد. چنين زباني زبان ديگري را در جوار زبان مجاز رواج خواهد داد كه ميتوان آنرا بخاطر محدوديتهايش زبان مشروط قلمداد كرد. اضطراري بودن چنين زباني را ميتوان فهميد.<br />يك جامعه باز زبان مخصوص بخود را ميطلبد. چنين زباني نميتواند با تته پته در مقابل استبداد، آزاديهاي مورد نظر جامعه را متذكر شود. زبان يك جامعه باز، يعني زبان مراوده، انتقاد و ديالوگ. بعد از بكاري بري زبان مجاز بزرگترين آسيبي كه از جانب يك زبان مريض جامعه را تهديد ميكند، گردن گذاشتن به زبان مشروط است.<br />گسترش بي اعتمادي از طريق رواج يك بيان دوپهلو، گنك و نا روشن صورت ميگيرد. پايه هاي اعتماد اجتماعي بر باور است. باور، اين اساسي ترين علت وجودي آزادي بيان و عقيده ، با رواج يك زبان تحميلي گسترش پيدا نميكند كه هيچ، در طول زمان از بين ميرود. بي اعتمادي ريشه داري كه بيش از نيم قرن است در وجود يك به يك ما نهادي شده، از اسارت زبان در چهارچوب خفقان سياسي نشات ميگيرد. باور نكردن حرف، باور نكردن مذهب و اعتقادات مذهبي انسانها، باور نكردن برنامه احزاب سياسي و بالاخره باور نكردن مفاد و مواد قانون اساسي از باور نكردن زبان آنها و نداشتن آزادي براي بكار بردن زبان منشعب ميشود. اگر نتوانيم با از بين بردن فاصله ي بين منظور و كلام در جمله، زمينه را براي واقعيتي ديگر فراهم سازيم، عنقريب در مردابي كه زبان مريض، زبان اسير، زبان تحميلي در حس و فكر ما ايجاد كرده، فرو رفته و غرق خواهيم شد.فراموش نكنيم كه مرزهاي زبان ما مرزهاي واقعيت ما محسوب ميشود.متشكرم.<br />* اين متن در گردهمائي انتشارات خاوران، ادب و فرهنگ آخرماه، در 26 اكتبر 2003 در شهر پاريس و در نشست كانون فرهنگي ايران و اطريش در 14 نوامبر 2003 در شهر گراتس قرائت شده است.----------------------1ـ به نظر ويتكن اشتاين امكانات انسان براي تصوير و تشريح دنيا (كه بتواند بگويد، دنياچگونه است) نامحدود نيست، تا آنجائي قد ميدهد كه زبان او اين امكان را به وي داده است. البته منظور او از تصوير و تشريح دنيا توضيح دنيا ازطريق علوم طبيعي و تجربي است و نه از طريق روشهاي فلسفي. ويتكن اشتاين معتقد است چون تصوير و تشريح دنيا از طريق علمي بدون زبان ممكن نيست، پس جملاتي كه تصوير و تشريح دنيا را بر عهده ميگيرند بايستي ”بيان كننده“ باشند و نه ”شبهه برانگيز“. او اعتقاد دارد از آنجائي كه در علم جملات ”شبهه انگيز“ كم نيست ، كار فلسفه جديد بايد امتحان كردن، كنترل و تصفيه چنين جملاتي باشد. او جملات علمي را ”مدل واقعيت“ مينامد و نه خود واقعيت، و براي فهم اصطلاح ”مدل“ كه در علم فيزيك جديد متداول است، بيش از هر چيز (مدل اتم) را در مد نظر دارد . او اصطلاح مدل را براي اين انتخاب ميكند كه ابراز كند: ”مدل”، وسيله اي براي فهم واقعيت است، و مدل خود واقعيت نيست. از آنجائيكه واقعيت اتم براي هيچ انساني ملموس و قابل رويت نيست، توضيح اتم تنها از طريق مدل صورت ميگيرد چرا كه بيان يا مدل تنها فرم منطقي ابراز اين واقعيت است.به نظر وي كنترل فلسفي جملاتي كه در علوم تجربي بكار ميرود براي محك زدن به مدل يا بيان منطقي واقعيت لازم است، چون اشتباهات عظيمي كه درعلوم رخ ميدهد اغلب در زبان تشريح اين علوم اتفاق ميافتد. از اين نظر دقت در زبان علمي اهميت دارد چون از طريق چنين زباني است كه مرزهاي واقعيت مشخص ميشود.اين بحث وحساسيت به آن چيز جديدي نيست، در سالهاي بين جنگ اول و دوم جهاني پيدا شد. چند فيلسوف ويني كه بعدها معروفيت جهاني پيدا كردند و تحت عنوان Wiener Kreis تاثيرات غير قابل انكاري را بر دنياي علم جديد گذاشتند ، مدتي تمام توجه خود را معطوف زبان علمي ساختند. سوال كلي اين بود كه آيا زبان علم براي بيان آن كفايت ميكند يا ناقص و ناقض است. مبتكر اين بحث، لودويگ ويتكن اشتاين، در آن زمان تلاش نمود متكي به منطق مدرن، فيلسوفاني چون موريتس شليك، كارل پوپر و ديگران را كه در صدد بودند سيستم واحد شناخت علمي را (mathesis universalis) بريك روش تجربي، پوزيتيويستي و خردگرايانه استوار نمايند و با تزهاي خود رابطه ي بين فلسفه و علوم تجربي را شفافتر كنند، تحت تاثير قرار دهد.كوشش Wiener Kreis بر آن بود كه بر خلاف پوزيتيويستهاي تجربه گراي اوائل قرن بيستم كه از تجربه گرائي خود يك جهان بيني ساخته بودند و با متا فيزيك (مطلق گرائي فكري) به جنگ متافيزيك رفته بودند، از چنين ديدي فاصله بگيرد. چرا كه محققيني چون كارل پوپر بخوبي ميدانستند كه مبارزه با متافيزيك از طريق مطلق كردن روش تجربي در علم، به غرق شدن مجدد در درياي متافيزيك منجر خواهدشد. آنان براي اينكه چنين اتفاقي در بين خود آنها نيافتد توجه به جملات علمي و تكيه برمنطق مدرن را اصل قرار دادند و مانند برتراندراسل درانگلستان توجه خود را معطوف ابزار تشريح علم يعني زبان علمي ساختند.جملات به ظاهرمنطقي علوم تجربي مجددا زير ذره بين انتقاد قرار گرفت و پوزيتيويسم منطقي بر آن شد، سوالاتي را كه از بدو پيدايش فلسفه تا كنون طرح شده بود، از نو و به نحوي كه معني و مفهومي داشته باشد، طرح نمايد.برخورد آنها با متافيزيك نميتوانست جدا از برخورد با ”شبه سوالات“ و ” جملات بي معني“باشد. به نظر آنها سوالاتي همچون ايده آل بودن يا رئال بودن جهان، مسئله روح، مسئله خدا و...،مسائلي كه با وسائل علمي اساسا غير قابل حل و جواب ميباشند و فقط يك احساس زندگي را بيان ميكنند، بايستي از علوم تجربي كنار گذاشته شوند. براي تفكيك علم از برداشتهاي حسي و ذهني لازم بود علوم تجربي را كه پديده هاي ملموس و مشخص را زير ذره بين شناخت قرار ميدهد، از تاثيرات متافيزيك موجود در زبان مصون داشت . زبان در تصوير احساسي و معطوف به تمايل خود گاهي از محيط زيست، سماوات، بشر و وظايف در زندگي روز مره جملاتي را ميسازد كه از نظر عملكرد ي ربطي به علوم تجربي ندارد.تفكيك زبان بين علوم تجربي، امور مذهبي، هنر ي و سياسي از ايجاد اغتشاش در تصور و تشريح دنيا ممانعت خواهد نمود. واضح است كه برداشتهاي حسي از دنيا دريك تجسم هنري خيلي سريعتر ميتوانند بيان خود را پيدا كنند. نزديكي هنر، دين و احساس با متافيزيك نيز از اين نظر غير قابل انكار است. منتهاي امر بايد توجه داشت كه پديده هاي مزبور برداشتهاي متافيريكي و حسي خود را با استدلالات ظاهرا علمي تو جيه ننموده و از آنها ”علم“ نسازد.2 ـ در مورد تاثير كتابهاي شاهرخ مسكوب در اين سي سال همينقدر بس كه ادبيات مدرن كشورما بدون برداشتهاي بكر او از اسطوره هاي شاهنامه فردوسي بسيار فقير تر از آني بود كه هست. اگرتوجه دادن هاي او و محجوب به عصاره زبان نبود، انروزه همين چند نفسگاهي را كه موجود است، در اختيار نداشتيم و زبان حوزه و زبان ترجمه همه ي فضاي فرهنگي را اشباع كرده بود.3 ـ نگاه كنيد به ”از دور با هموطنان صحبت داشتن؛ در ششمين سالمرگ جمالزاده“، خسرو ناقد، سايت ايران امروز، 22 آبان 13824 ـ شوراي انقلاب و مجلس خبرگان آن، قانون اساسي دست آورد انقلاب مشروطه را كه خونها براي آن ريخته شده بود به بهانه اينكه سندي كهنه و قديمي است، خواست پدران ما بوده و به تقاضاي نسل جديد پاسخ نميدهد بدور انداخته؛ مفاد بجاي خود، هيچيك از مواد آنرا نيز در قانون اساسي جديد منظور ننمودند. بي توجهي اكثريت مردم به اين اتفاق سرنوشت ساز از كجا بر ميخاست؟ از بي اعنتائي به قانون اساسي كه درتمام دوران حكومت شاه به هيچ گرفته شده بود و از بي توجهي به اهميت كلام مكتوب در سياست. قانون اساسي جمهوري اسلامي با زباني متناقض، روحي دو گانه و متضاد به شكلي پارادوكسال آن دوگانگي را كه به صورت دولت در دولت، نهادهاي انتخابي و انتصابي و ولايت مطلقه فقيه در مقابل رئيس جمهور منتخب مشاهده ميكنيم منعكس ميسازد. علت اين دو گانگي برداشت متضاد از منشا قدرت در حكومت بود. در بعضي از مواد اين قانون قواي حكومت (با توجه و در نظر گرفتن مذهب شيعه) ناشي از ملت دانسته ميشود و در مفاد و تعداد ديگري از مواد آن منشا قدرت اراده لايزال الهي است كه به نمايندگان آن يعني بخش كوچكي از روحانيت سياسي تفويض شده تا تحت نام خبرگان رهبري آنرا به ولايت فقيه بسپارند.<br /></big></ul><div class="blogger-post-footer"><img width='1' height='1' src='https://blogger.googleusercontent.com/tracker/7557356-3888983115242903223?l=jostar1.blogspot.com' alt='' /></div>Khalilnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7557356.post-13567846891460234562007-03-31T02:23:00.000-07:002007-04-12T06:16:51.805-07:00<ul><big><br /><br /><br /><span style="color:#999999;">فى‌البداهه ـ</span> <span style="color:#3366ff;">گوشه‌هايی از داستان ِ ما</span><br /><span style="color:#999999;">(كسی گلدان‌ها را آب نمی‌دهد- آرش آذرپناه)</span><br /><span style="color:#ff0000;"><big>کورش اسدی</big><br /></span><br /><big><strong>۱</strong></big><br /><br />آدم روشن می‌شود<br />بعدِ خواندن اين داستان<br />و روشن می‌شود كه دست به قلم كه می‌برد پيداست داستان‌نويس است ـ ذاتاً داستان‌نويسند بعضی‌ها و داستان را در عالی‌ترين شكلش می‌نويسند ـ چه بيست‌وشش‌ساله باشند چه سی‌وچند و چه چهل و چه هرچه ـ چون نبضشان با نبضِ‌ غيبِ داستان می‌زند و اين به يك‌جور نبوغ نياز دارد اين حال<br />كه اين حال حالا اصلاً چيست؟<br />كجاست؟<br />چه‌جوريست؟<br />نمی‌شود گفت. خيلی‌ گفتنی نيست<br />بعضی‌ها هر چقدر بخوانند و اين جلسه و آن جلسه بروند و تئوری و كتاب و دانش پيدا كنند و هی بنويسند و هی بنويسند باز می‌بينی داستانْ داستان نشده ـ و جایِ داستانْ ردّ ِ زور زدنشان را فقط می‌بينی روی صفحه كه حاصلش دستِ بالای بالا شده يك‌جور نشای گلخانه‌ایِ كلام يا در يك كلام ـ تصنع<br />كه خب ـ با آفرينش فرق دارد<br />و اين داستانِ آرش آذرپناه فرق دارد<br />من نمی‌دانم چه فرقي دارد<br />من فقط می‌دانم صدای اين آدم<br />حال و هوای داستان و كلامش ـ از ميانِ اين بيست سی‌سال داستان‌نويسيِ اخيرِ ما ـ نويد يك داستان‌نويسِ ناب را دارد می‌دهد<br />كارش را كه می‌خوانی روشن می‌شوي<br />و يك چيزهايی برايت روشن می‌شود<br />و می‌بيني چشمت روشن ‌شده به جلوه‌ی قلمِ غافلگيركننده‌ی نويسنده‌ای كه در بيست‌وسه چهارسالگی رمانِ درخشانی نوشته و چندوقتيست حسابی با اين كارش سرِ ذوقت آورده<br />و بعدش هم براي آدم روشن می‌شود كه ـ سوای هر چيز ـ چيزي به نامِ نبوغ يك‌جايی در وجودِ بعضی‌ها هست كه هميشه با نبضِ زمانه‌اش و ادبياتِ زمانه‌اش می‌زند<br />جوری‌ كه احساسِ تازگی می‌كنی<br />و احساس می‌كنی كه داری داستانی با حال و هوای تازه می‌خوانی<br />و احساس می‌كنی كه داری داستانِ ايرانی می‌خوانی نه ترجمه<br />و اينكه اين داستان از زير بته درنيامده<br />و اينكه داری داستانی مي‌خوانی‌كه توی ِ فضایِ داستان‌نويسیِ نابِ ادبياتِ ايرانی دارد چرخ می‌خورد و مايه‌هايش داستان‌نويسي و ادبيات و فرهنگِ ايران است نه فرهنگِ ‌آمريكاييِ«نسلِ بيت» يا سُنّتِ يُبس‌نويسي و سردِ فضای داستان‌های فرانسوی يا جادويیِ آمريكای لاتينی<br />برای همين می‌گويم كه نبضش به مفهومِ درست دارد با زبان و زمان و زمانه‌ی خودش می‌زند و اين‌قدر شعور دارد كه بداند كه مثلاً اگر «نسلِ بيت» اصالت داشت اين اصالت مالِ اين بود كه از دلِ يك‌جور شورشِ موسيقیِ جازِ زمانه‌اش مايه گرفته بود و جنگ و مواد مخدّر و عصيانِ‌ ضد آمريكايی ـ<br />و برای همين شد نسلِ بيت<br />و اين را اين آدم كه نبضش دارد با نبضِ زنده ولی غايب ولی«هست» ِداستان‌نويسیِ خودش و زمانه‌اش می‌زند درك كرده ـ برای همين كارش فرق می‌كند با تمامِ سياه‌كاری‌هايی كه چندوقتی بود كه الگویِ داستان‌نويسی ما شده بود و ته‌مانده‌هاش هنوز هم هست ـ همان دنباله‌روی‌هايِ كورِ به روالِ«نسلِ بيت» نوشتن يا الگوبرداری از«ادبياتِ كثيف» يا «مينيمال» يا چی ‌وچی و چی<br />جوهرِ قلمِ اين آدم از خون مايه می‌گيرد نه از مركبِ پليكان<br />براي همين داستانش جان دارد ـ زنده است ـ عاصی است و روشن‌كننده‌ خيلی چيزهاست<br />و زيباتر از هر چيزی برای من اين است كه اين داستان مرا به سلسله‌ی داستان‌هایِ درخشانِ پيش از خودش پيوند می‌دهد بدونِ آنكه مقلّد و تسليمِ محضِ هيچ‌كدامشان باشدـ از بوفِ كور تا اثری نابْ مانندِ نمازميّتِ رضا دانشورـ كه جاش روی چشمِ ماست (فعلِ ‌جمعش به احترام بود وگرنه من را چه به چشمِ كسی) كه در كتاب‌سوزانِ جلو دانشگاهِ تعطيلِ آن سال‌ها بيشتر نسخه‌هاش را می‌ديدم كه آتش داشتند می‌زدند ـ آتش انگار به چشم می‌زدند<br />كور می‌شود آدم<br />آدم كه كور شود چه‌جوری می شود؟<br />يك چيزِ‌ زيبايي يك‌وقتی بود ـ نبود<br />و بعد يادِ بوف كور می‌افتد آدم<br />و فضايی كه نامش ذهن ماست<br />و زمان<br />و زبان<br />و زمينه‌ای به نام ِ فرهنگ<br />فرهنگِ ايرانی<br />و تمامِ سخنْ‌ سرِ‌همين چيزهاست<br />ايرادِ من به بيشترِ داستان‌هایِ‌ ايرانی كه بيرون از ايران دارد نوشته می‌شود ـ مثلِ ايرادم به خيلی از داستان‌هایِ «خيلی خيلی خاصِ!!!» داخل ـ اين است كه زبانِ ‌اين داستان‌ها عاريه است<br />و عاری از بارِ فرهنگ است<br />زبان با زمينه‌ی روايیِ اثر نمی‌خواند ـ اين‌ها به هم نمی‌آيند ـ نسبتی ندارند با هم اين دوتا<br />اين‌ها دوتاست<br />درست عينِ حالتِ زبا‌ن در يك متنِ ترجمه ـ در يك ترجمه‌ی بد<br />زبان كاملاً جداست<br />يك پوسته است انگار براي بستنِ يك بسته فقط<br />پشتِ اين زبانْ فرهنگِ آن زبان نيست<br />يك چيزي نيست<br />ادايش ولی هست<br />ادعايش فقط هست<br />يك‌جوري زبانْ قاصر است<br />قاطر است<br />باركشِ محصولِ ديگری<br />برای همين درست اگر نگاه كنيم می‌بينيم كه اين داستان‌ها لحن ندارند<br />فضا نمی‌سازند<br />و درست‌تر كه نگاه كنيم می‌بينم زبان در تمامشان نزديك می‌شود به هجو<br />كه تازه اين‌هم آگاهانه نيست<br />خودبخوديست<br />به دليل برگزيدنِ يك زبانِ بی‌پشتوانه است<br />عمدی نيست<br />محصولِ شانسیِ ناتواني است<br />از نمونه‌های درخشانِ آثاری كه زبان در آن‌ها به هجو می‌رسد داستان‌های بهرامِ صادقی است<br />ديگر همه می‌دانيم كه بهرام صادقی علی‌رغم نبوغِ انكارناپذيری كه داشت در زمانه‌ی خودش با سقفِ ادبياتِ جهان دمخور بود<br />و داستان‌هاش تركيبِ غريبِ اين دانش و نبوغ است با يك نگاهِ تيز و تلخ به هستی<br />بهرامِ صادقي آگاهانه می نشيند بر مسندِ يك راویِ بيگانه با زمينه‌ای كه در آن دارد زندگی می‌كند و آدم‌هايش را ـ واين موقعيتِ آدم‌هايش را به جنسِ زبان در می‌آورد<br />و هجو مي‌آفريند<br />می‌نشيند و زبانِ هجو را مي‌آفريند ـ شبيه كاری كه بكت در يك گوشه‌ی ديگر جهان به شكلی ‌ديگر و در موقعيتی ديگر ـ اما مشابه ـ كرده است ـ<br />واين فرق می كند با امری كه دارد در داستان‌های بی‌پشتوانه خود‌به‌خود رخ می‌دهد<br />فرقش اين‌جاست كه داستان‌های صادقی لحن دارد<br />و داستان‌هاش هر كدام اصلاً كلاسی است برای آموزشِ لحن<br />اما در داستان‌های اين ديگران ما فقط گريز می بينيم<br />و می‌بينيم كه يك چيزی غايب است<br />يك چيزی نيست<br />مال اين است كه ذهنِ اين داستان‌نويس دارد در يك هوای زبانیِ ديگری نفس می‌كشد و با نشانه‌های فرهنگیِ ديگری دمخورتر و مأنوس‌تر است و آن فرهنگ چون به زبانِ خودش بيان نمی‌شود چون دارد در قالبِ يك زبانِ ديگر ابراز می‌شود ـ خودبخود به گونه‌ای از هجو می‌رسد<br />زبان اين را نشان می‌دهد<br />زبان دروغ نمی‌گويد<br />زبان لو می‌دهد<br />داستانِ دروغين نمی توان نوشت<br />با داستان ريا نمی‌شود كرد<br />آدم به هرحال لو می‌رود<br />مثلاً در باره‌ی (من حالا اسم را برداشتم ـ هرچند جلوتر با اشاره‌ای شايد معلوم می‌شود نگاهم به كيست ـ مهم نيست ـ مهم اين است كه اسم را نياورم چون كتاب را ندارم نمی‌توانم واردِ ريزِ كارش شوم مثال بياورم ـ پس همين‌جور لحنِ كلی نوشته را حفظ می‌كنم)<br />ايرادِ‌ كار اين‌جاست كه نبضِ اين نويسنده‌ها در حال و هوایِ داستانِ فارسی نمی‌زند ـ نويسنده‌ ميان دو تا صندلی نشسته و نوشته است<br />خواسته است ـ برای مثال ـ هم هوایِ فرانسه‌ی كارش را داشته باشد هم به زبانِِ فارسي بنويسد<br />نشانه‌ها ـ چه می‌گويندـ اِلِمان‌ها ـ پيشينه‌ی فرهنگیِ رمان ـ تمامْ‌ مالِ‌ يك فرهنگِ‌ ديگر است<br />آن‌وقت ولی زبانْ فارسی است<br />و از اين زبان يك چيزي گريخته است<br />يك چيزی غايب است توی اين زبان ـ توی اين رمان يك ريا غالب است<br />ريايی نه بس فقط در اين كار و در كارِ بيشترِ نويسندگانِ بيرون از ايران كه شاملِ تمامِ آثارِ تقليدیِ داستان‌نويس‌هايی كه در همين‌ ايران در گريز گم شده‌اند ميانِ شهرهای آمريكای كرواك و براتيگان و بوكوفسكی و كی و كی<br />و اين آدم را آزار می‌دهد<br />اين گريز<br />داستانِ ما<br />گفتم كه داستانِ تكرار است<br />داستانِ حلول<br />و اين حلول<br />و اين تكرار<br />در هر زمينه بخواهی هست<br />آن‌وقت‌ها ـ زمانِ فرس و نعلبنديان ـ هم همين چيزها رخ داد ـ داستانِ مدرن نوشتن بر الگویِ ادبياتِ نمی‌دانم كدام نقطه‌ی دنيا و به سياقِ كدام نويسنده ـ هرجا بجز ايران<br />به اسمِ‌گريز از جريان<br />ايرادِ ذهنِ اين نويسنده ولي اين نيست كه مايه‌های رمانش فرانسوی است ـ و دغدغه‌هايش آن‌جايی و به عبارتی جهانی‌ست ـ ايراد وقتيست كه دارد كه می‌خواهد اين‌ها را به فارسی بنويسد ـ و آن‌وقت است كه می‌گويم نبضش با نبضِ داستان و زبان و تمامِ فرهنگي كه پشتِ اين زبان است نمی‌زند<br />شايد الگويش به عنوانِ يك نويسنده‌ی كنده شده از زمينه‌هایِ زبانی و فرهنگی كوندرا باشد ـ نمی‌دانم ـ ولی می دانم كه كوندرا اگر شده كوندرا برای اين است كه از وقتی شروع كرده به زبانِ فرانسه نوشتن ديگر پيوندش را با مايه‌های مربوط به لايه‌هایِ زبانیِ«چك» قطع كرده وگرنه نمی‌توانست در زبانِ فرانسه دوام بياورد ـ نمی‌شود<br />بی‌خود نيست هی بحث از دو نوع و دو جريانِ رمان در اروپا می‌كند ـ براي توجيه كارِ خودش دارد تلاش می‌كند ـ توی تاريخ دارد می‌گردد تا پيشينه‌ای پيدا كند ـ تا سابقه‌ای براي كارش دست و پا كند ـ وگرنه نمی‌شود<br />بحث آدم‌هايی مثل جويس و بكت هم جداست ـ بحث بكت كه كاملاً سواست برای اين كاملاً سواست كه آن‌قدر اين آدم شيفته‌ی ادبيات است كه وقتی می‌بيند از زمينه‌ی فرهنگيش جدا افتاده بالكل مايه‌های كارش را می‌بَرد سرِ خودِ نوشتن می‌بَرد سرِ خودِ مسئله‌ی زبان و اصلاً درگيرِ زبان می‌شود درگيرِ اين واسطه‌ی هر ربط و رابطه‌ای<br />ـ نقطۀ اشتراكِ ميانِ صادقي با بكت ـ<br />جويس هم كه كلاً دارد بر زمينۀ ادبياتِ« لاتين» مي‌نويسد و دارد تمامِِ اين زبان را با تمامِ ظرفيت‌ها و شاخه‌هاش به بازي مي‌گيرد و ـ<br />فعلاً فقط همين‌<br />ـ نقطه‌ی اشتراكِ ميانِ صادقي با بكت ـ<br />جويس هم كه كلاً دارد بر زمينه‌ی ادبياتِ«لاتين» می‌نويسد و دارد تمام ِ اين زبان را با تمامِ ظرفيت‌ها و شاخه‌هاش به بازی می‌گيرد و ـ<br />فعلاً فقط همين‌<br />بايد تلاش‌كنم در نوشته‌های بعدی بيشتر و روشن‌تر در اين باره حرف بزنم و با مثال‌های روشن ـ درباره‌ی اين‌كه ناخودآگاهِ نويسنده‌ی ايرانی و نبض و زبانش چگونه می‌زند و چگونه است كه داستانِ نويسنده‌ی ايرانی اين‌جوری می‌شود ـ داستانِ مثلاً يك نويسنده‌ی آلمانی يا آمريكايی يك ‌جورِ‌ديگر و داستانِ يك نويسنده‌ی ايرانیِ جداافتاده از فضایِ داستان‌نويسی و زمينه‌هایِ زبانی‌اش جورِ ديگری و ـ از همين‌حرف‌ها و اين‌ها<br />و اين‌ها<br />ـ و همين‌جوری برای ختمِ كلام ـ كه بی‌ربطیِ اين فی‌البداهه‌ها كامل شود ـ<br />به قول ضياء موحد:<br />و اين‌ها بود و بود و بود<br />كه ناگهان خبر آوردند<br />كلاغ سفيدي پيدا شده ا‌ست ـ<br />يا يك چيزی در همين مايه‌ها و فعلاً<br />تمام<br /><br /><strong>۲</strong><br />بدفهمی هميشه پيش می‌آيد<br />و بايد بيشتر توضيح داد كه حرفِ حساب چيست<br />حرفی كه زدم بابت داستانِ ايراني اصلاً سرِ ادبيات بومی نبود<br />ادبيات بومي يك چيز است داستانِ ايراني يك چيز<br />بحث سرِ تقليدِ درست و تأثير‌پذيري هم نبود<br />اين را هم قبول ندارم كه اگر كاری از مثلاً«دكتروف» می‌خوانيم بعدش می‌توانيم از تكنيك كارهايش استفاده ‌كنيم و به اين ترتيب داستان‌های متنوع‌تری می‌نويسيم و بعدش هم پيوند می‌خوريم به ادبيات جهان وجهانی می‌شويم<br />يعنی قسمت اول حرف به نظرم درست است ولی قسمت دوم و اين قضيه‌ی پيوند خوردن به جهان و جهانی شدن حرف درستی نيست<br />خُب معلوم است كه ادبيات يك پديده‌ی جهاني است ـ‌ ولي جهاني به چه معنا؟<br />براي من معناي اين حرف يعني وقتي نويسنده‌اي مي‌نشيند تا داستان بنويسد بايد بداند كه دارد داستان را در يك محدوده‌ی جهاني مي‌نويسد نه در چهارچوبِ مرزهايِ يك سرزمين<br />يعني وقتي امروز كسي داستان مي‌نويسد بايد بداند كه روي شانه‌هاي داستان‌نويسي ايستاده‌ كه او هم به نوبه‌ی خودش روي شانه‌ی بهترين داستان‌نويس‌هاي پيش از خودش ايستاده و داستانش را نوشته است<br />يعنی به عبارت ساده‌تر داستانِ امروز ـ‌ يا داستانِ هر روزگاری ـ بايد يك شانه به ادبياتِ جهان و روزگارش اضافه كند نه اين‌كه سطحش را تا كفش‌های مستعملِ مثلاً آقای ميلان كوندرا پايين بياورد ـ البته در شيفتگیِ محض داستان نوشتن حرف ديگريست ولی ادبيات بی‌رحم است و نويسندگانی را ناخواسته پايمالِ همان كفش‌هايی مي‌كند كه روزی خيلی دوست‌داشتنی بوده‌اند ـ كفش‌هايی كه نمادِ يك نويسنده‌ی آواره در جهان بوده‌اند<br />ما فاكنرِ آمريكايی می‌خوانيم<br />كورتازارِ آمريكای لاتينی می‌خوانيم<br />دوراسِ فرانسوی، كالوينویِ ايتاليايی، بولگاكفِ روسی می‌خوانيم<br />و اگر درست اين‌ها را خوانده باشيم ـ يعنی با چشمِ يك داستان‌نويس و نه صرفاً خواننده‌ی دوستدارِ قصه ـ هنگامِ نوشتنِ داستانْ تمامِ اين دانش تركيب می‌شود با احساس وتخيل و داستانی كه داريم در آن لحظه می‌نويسيم<br />ولی ما داريم با چی می‌نويسيم؟<br />قلم را كه برمی‌داريم چی داريم كه قاطيش كنيم و بريزيم روی كاغذ ـ يا چی هست كه وقتِ ضرب گرفتنِ انگشتمان رویِ دكمه‌های صفحه‌كليد نقش می‌شود می‌نشيند بر سطحِ شيشه‌ی برابرمان؟<br />زبان<br />تركيبي از سی‌و‌چند حرف به علاوه‌ی چندتا كسره و فتحه و چی و همين‌ها<br />ما با اين زبان نه فقط می‌نويسيم كه زندگی می‌كنيم ـ خواب می‌بينيم ـ به اعتبارِ اين زبان حتی شكلِ بوسيدنمان ايرانيست ـ عشق‌بازی كردنمان ايرانيست ـ مرگمان حتی ايرانيست<br />و نكته اين‌جاست كه اين زبان اگر هنگامِ نوشتنْ تنها به مثابه «خط» به كار گرفته شود آن داستان و شعر ديگر ايرانی نيست<br />و مالِ هيچ‌جا نيست<br />يك چيزيست به خطِ ايرانی ـ همين<br />زبانِ ما هستِ ماست و حلقۀ پيوندمان با جهان<br />پيشينه‌هایِ زبانیِ هر سرزمينی تعيين‌كنندۀ شيوۀ زندگيِ مردمِ آن‌ سرزمين است<br />تأثيرِ‌ حافظ بر زندگیِ ما به اندازه‌ایست كه هنوز پس از هفت‌صد سال رفتارِ امروزِ روزِ ما چه در خانه چه خلوت در حالتی ميانِ رندی يا ريا مانده است<br />يا رنديم يا رياكار<br />حافظ از چه كسی يا چي تأثير گرفته وقتِ نوشتن؟<br />دو چيز در اين سرزمينْ تا امروز شيوۀ ِانديشيدن و گفتار و رفتارِ روزمرۀ ما را شكل داده است: قرآن و قصه‌های شفاهیِ عاميانه<br />آدمِ ايرانی محصولِ اين دو تاست<br />چهارده قرن قرآن بی‌بروبرگرد مؤثرترين متن در بطنِ رفتار و نوشتارِ ما بوده‌ست، پيچيدگيِ ساختار ذهنمان قرآنيست<br />ولی گفتارمان و هوشياريمان هميشه بر سياقِ قصه‌های عاميانه بوده است ـ قصه‌های شفاهی ـ ما آدم‌های اهلِ گوشيم هوشمان بسته به مقدارِ چيزی است كه می‌رسد به گوشمان<br />در آغاز ـ حفظ و فهمِ قرآن براي عوام دشوار بود. ولي به‌جا آوردنِ آدابِ دينی واجب بود. يكی برای بقيه می‌گفت<br />و گفت<br />و گفت و گفت و گفت<br />گوشمان آمُخته شد ـ يواش‌يواش به مذهبِ جديد عادت كرديم<br />و آموزه‌هاي شفاهي تركيب شد با قصه‌هاي قديم<br />و در وجهي ديگر آنها كه توانايي خواندن و فهم قرآن داشتند با متني روبه‌رو شدند پيچ در پيچ و گره خورده با وزن و آهنگ و آغازهاي گاهي غريب و قصه‌هايي تو در تو<br />و آنها كه انديشه كردند زبان و شكلِ انديشيدنشان مايه از حالت‌هاي اين متن گرفت<br />ساختارِ ذهنِ ما از قرآن مايه گرفت ـ و گفتارمان آرزوها و اميدهايمان اندوه و عشق و شكستمان از قصه‌هاي عاميانه‌<br />ساده بوديم و در جهاني كه داشت پيچ مي‌خورد و پيچيده مي‌شد مي‌پيچيديم<br />بيرونمان درونمان نبود<br />دو تا شده بود<br />و اين پيچيدگي اين تَرَك آغازِ رندي شد و رياها<br />هيچ زباني در جهان اين توانايي را ندارد كه بشود با آن اين‌جور طفره رفت از مجازات‌هاي احتمالي و تيغ‌هاي معين شده بر گردنِ حرف و صاحبِ حرف‌<br />در اين زبان به راحتي مي‌شود به آني پهلويي ديگر در كلام يافت ـ يك زبانِ دوپهلو<br />حتي از يك حرف نقضِ آن حرف را بيرون كشيد و گريخت از مخمصه<br />گريز بر محور كلام<br />امكاناتِ گريز در اين زبان بي‌انتهاست<br />من اينجا هيچ نمي‌گويم كه اين‌ها براي يك زبان خوب است يا كه بد<br />فعلاً هيچ قصدِ هواداري از اين زبان ندارم اين‌جا ـ حرفم تنها سرِ يك چيز است فعلاً ـ روشن كردنِ برخي ويژگيهاي اين زبان كه وجه روشنِ شخصيتِ ما و هويت ماست ـ متأسفانه يا خوشبختانه يا هر چه<br />زبانِ پيش از اسلامِ ما يك زبانِ صافِ ساده است<br />داستان‌هايمان سرراست ـ روشن ـ شعرهايمان مثلِ حالتِ‌ چيزها در ميانۀ يك‌روزِ بي‌ابر ـ‌ ‌بي‌سايه است روشن است<br />ولي بعد ـ بعدِ افتادنِ زيرِ سايۀ يك زبانِ مهاجم ـ زيرِ يك‌جور سهمِ سنگينِ بي‌مِهرِ در پيِ ثبات ـ آن زبانِ ساده از فرطِ اين فشار سايه‌روشن و پهلو پيدا مي‌كند<br />و بعد<br />هر حرفمان ولي بعد ـ نگاهمان ـ بوسه‌هايمان ولي<br />ولي بعد ـ در دهقانِ رهگذري كه بوديم<br />در بي‌وقتيِ يك‌روز<br />ناگهان<br />ولي<br />سايۀ يك چيز ـ يك چيزهايِ ديگر هم پيدا شد<br />آدمِ ايراني تركيبِ غريبي‌ست از پيچيدگي و سحرانگيزي ِ محضِ يك متنِ مقدس با سادگي و اندرزهايِ گفتارِ عاميانه كه در اوهامِ او سينه به سينه پيچيده چرخيده آمده تا امروز<br />فقط در اين زبان مي‌شود «رباعيات خيام» نوشت<br />«غزل‌هاي حافظ» بيرون از اين زبان يعني يك هيچِ گنده<br />«مثنوي» كه اصلاً سندِ زندۀ شيوۀ ‌انديشيدنِ ماست<br />گنجِ اصلي نظامي در « گنج‌نامه‌»هاش زبانِ اوست<br />«بوف‌كور» را در هيچ زبانِ ديگري نمي‌شد نوشت<br />«از روزگارِ رفته حكايت» گلستان ـ«سنگر و قمقمه‌هاي خالي» بهرام صادقي ـ «عزاداران بيل» و «گور و گهواره» ساعدي ـ «معصوم پنجم» گلشيري ـ «نماز ميت» رضا دانشورـ «تيلۀ آبي» و «من ببر نيستم ...» صفدري و چندتا داستان و رمانِ نابِ ديگر ايراني فقط در اين زبان و با اين زبان مي‌شد كه نوشته شوند<br />نويسندگانْ زبان را با تمامِ پشتوانه‌ها و امكاناتش مي‌گيرند تا به‌‌رغمِ يك فضاي فرسايندۀ مهيبِ ضدفرهنگي به فرهنگشان بيفزايند ـ تا هوادارِ هويتشان باشند<br />زبان چه در وجه مكتوبش چه در حالت شفاهي و قصه‌ها و ترانه‌هاي عاميانه پناه است پناهِ مردمِ‌ يك سرزمين تا كه دوره‌هاي سياهِ عذاب و اِدبار را به ياريِ آن تاب آورند و بگذرانند<br />شصت كه شد و از شصت به بعد چي به ما نفس داد تا تاب بياوريم؟<br />پناه ما چه بود؟<br />هي حرف مي‌آيد توي حرف<br />بگذريم<br />و اين‌جوريست كه اين زبان در گير و دارهاي تاريخ همين‌طور آمده زنده و آماده براي تن دادن به آن‌كه شيفته‌‌وار از تمام ِ هستيش زده تا بس فقط برسد به آن ـــ عشق‌ورزي بر تن ِ زبان<br />گفتم مگر به گريه دلش مهربان كنم<br />در نقش سنگ قطرۀ باران اثر نكرد<br />اين تكه از غزل را به راحتي مي‌شود فهميد و حتي منتقلش كرد به زبان‌هاي ديگر بدون آنكه چيزي از شعر ـ مگر وزن و آهنگ آن ـ گنگ بماند يا در ترجمه كسر شود<br />بعد در همين غزل دو سه بيت پايين‌تر مي‌رسيم به<br />هر كس كه ديد روي تو بوسيد چشم من<br />كاري كه كرد ديدۀ ما بي‌نظر نكرد<br />اين بيت به هيچ زباني قابل ترجمه نيست ـ ديدن در چهار وجهِ «ديد» و «چشم» و «ديده» و «نظر» به كار گرفته شده و اين رفتار با زبان در ترجمه نابود مي‌شود ـ معني آن را شايد بشود منتقل كرد ولي لذتِ شعر از دست مي‌رود چون معناي شعر در تار و پودِ رفتارِ شاعر با زبان گره خورده است ـ و معنا كردن اين شعر به هر زبانِ ديگري با توسل به ترجمه و بدون توجه به حالت‌هاي كلام يعني انتقالِ يك تلقي غلط از شعر و شاعر و آدم و انديشۀ ايراني يعني نديده گرفتن نوعِ نگاهِ حافظ به دنيا و معشوق و خدا و هر چيزِ مربوط به اين مايه‌ها<br />و تمامِ اين مايه‌ها در زبان متجلي شده<br />و همين زبان است كه حافظ را توانا كرده براي پرداختِ اين بيت<br />وقتي از نقشِ زبان در داستانِ ايراني حرف مي‌زنم اصلاً منظورم بومي‌گرايي نيست<br />منظورم بستن مرزها به روي ادبيات جهان نيست<br />منظورم مبارزه با غربزدگي نيست<br />منظورم هم اصلاً اين نيست كه زبان در داستان بايد حتماً طبقِ الگويِ غزلِ حافظ همين‌جور هي لايه‌لايه بخورد<br />منظورم اين است كه هنگامي كه يك داستان‌نويس نشسته و دارد داستاني به زبانِ مادريش مي‌نويسد اين نوشته اين داستان بايد سرشته به تاريخ و جغرافيايِ احساس و معرفتِ نهفته در آن زبان باشد<br />كه وقتي داستاني به اين زبان مي‌خوانيم احساس نكنيم ترجمه است<br />احساس نكنيم كه زبانِ آن بي‌پشتوانه است<br />اشاره‌هاي بوف كور به چشم به نگاه كردن به كوريِ عنوانِ داستان همه و همه وپيچيدن و تداخل اينها در هم و بر زمينه‌هايِ متغييرِ داستان ـ همه از پشتِ چندهزارسال فرهنگِ مكتوب و شفاهي درآمده است<br />داستانهاي دنيا همه ادامۀ هم هستند ـ قبول<br />ولي قبل از اينكه در يك فرهنگِ‌ جهاني ادامۀ هم باشند بايد اول در خرده‌فرهنگِ خودشان جا افتاده باشند تا بتوانند به دايرۀ بزرگتري به نام فرهنگِ جهان پيوند بخورند ـ هيچ اثر بي‌بته‌اي در هيچ جاي جهان ادامۀ هيچ چيز نيست و هيچ چيز نيست و هيچ است و ادامه ندارد<br />اگر تمامِ آثارِ جهان را خوانده‌ باشيم در زبانِ ‌اصل ـ تمامِ فاكنر و بكت و كي و كه و كه را هم از بر باشيم ولي نبضمان وقتِ نوشتن با زبان و هوايِ زبانِ خودمان نخواند داستانمان داستان نمي‌شود<br />در دايرۀ فرهنگِ جهاني نوشتن يك توهم است‌ وقتي داستانمان ادامۀ داستانِ هر جاي جهان هست الاّ داستان‌نويسيِ خودمان ـ و اين‌جور وقت‌ها حتماً يك جاي كار مي‌لنگد<br />چرا مي‌لنگد؟<br />براي اينكه رفتارِ تو با زبانت مي‌شود حكايتِ رفتار يك توريست با كوله‌پشتي‌اش ـ در يك محدودۀ غريب سبك بايد بود ـ‌ چون ماندگار نيستي چون مدام در سفري هرچه سبك‌تر آسوده‌تر<br />داستانِ تو قرار است چيزي اضافه كند به جهان<br />ولي توريست مي‌گذرد در جهان<br />كارِ توريست گذشتن است از يك محدوده ـ كارش نگاهِ‌ گذرا انداختن است ـ نمي‌ماند<br />داستانِ تو قرار است جا باز كند در عظمتي وحشتناك به نامِ جهان آن‌هم اين جهان و اين عصرِ شتاب<br />با شتابِ ‌عصر رفتن هنر نيست<br />هنر اين است كه جهان را نسبت به خود وادار به تأمل كني<br />وظيفۀ ‌تو نيست كه بگردي دنبالِ نگاه و بگويي تماشايم بكن<br />اين با جهان است كه بگردد تورا كشف كند<br />ولي اين هم هست كه بايد لايق كشف بود بايد چيزي داشته باشي كه ارزش و لياقتِ كشف شدن داشته باشد<br />به هرحال اين زبانِ توست و اين زبان يك ويژگي‌هايي دارد كه قاطيِ ذهن و نگاه تو به هستي است<br />شرم‌آور است كه براي جهاني شدن براي تماشا شدن از خودت بزني هي برهنه با زباني مغشوش بگردي و فرياد كني تا كه بلكه كارِ جهان سهل‌تر شود مِن‌بابِ ديدنت و بگويي گورِ پدرِ اين زبان ـ آن‌هم اين زبان كه خريدار ندارد در جهان ـ پس بگذار جوري بنويسم كه ترجمه‌اش آسان‌تر شود ـ‌ اسباب توجيه هم فتّ و فراوان است ـ اصلاً انگارِ انگ ِ خود توست :<br />مينيمال<br />يا به شيوۀ كليپ<br />ساده‌نويسيِ به سياقِ شكل‌هاي گوناگونِ هنرِ پاپ<br />تند و تيز و با شتاب<br />ولي يك آن فكر نمي‌كني كه سرزميني كه تو گردشگري در آن ـ نويسندۀ خودش را دارد و داشته ـ هنرمندي منتقدي چيزي داشته كه از روي نبض و نفَس و هوايِ روز و روزگارش به اين فهم رسيده كه ديگر پيچيده نوشتن نمي‌خورد به حال و هوايش ـ فهميده كه صحنه‌هاي رمانش بايد مثل يك كليپ متنوع و گذرا باشد تا خواننده خسته نشود يا چه مي‌دانم هزار ترفند ديگر كه از دلِ آن هوا و فرهنگ به شكلِ طبيعتِ زمانه‌اش بيرون آمده شده شيوۀ نوشتنِ روزگارش<br />خب اينها كه خودشان بر اوضاعشان مسلط‌ترند<br />آن‌وقت تو چه داري بدهي به اينها وقتي كه با توانايي‌هاي زبانت غريبه‌اي وقتي كه به ‌زبانت حتي پشت كرده‌اي؟<br />بي‌بته‌بودن يعني همين<br />يعني همين كه ناگهان ببيني نشسته‌اي ميان دو صندلي و ببيني كه در اصل هيچ جا ننشسته‌اي ـ رو هوا<br />معلقي ميانِ هيچ<br />و يك نكتۀ ديگر<br />همذات‌پنداري با آدم‌هايِ يك داستان كافي نيست براي ايراني دانستنِ آن داستان<br />من با تمامِ آدم‌هايِ داستان‌هاي كارور همذات‌پنداري مي‌كنم ـ ولي اين دليل نمي‌شود كه من كارور را يك نويسندۀ ايراني بدانم ـ با اين احساسِ من كارور ايراني نمي‌شود ـ داستان‌هاي كارور در پيشينۀ داستان‌نويسيِ آمريكايي نوشته شده و يكي از آمريكايي‌ترين داستان‌نويسان دنياست<br />و اينها حالا هنوز يك‌جور مقدمه ‌است يك‌جور گرم شدن براي ورود به يك حرف‌هايِ اساسي‌تر<br />و خوب است كه همين‌جور گرم‌گرم ـ نرم جلو برويم<br />يكي من مي‌گويم<br />يكي يكي ديگر<br />يكي يكي<br />و يك راهي شايد باز شود براي بهتر فهميدنِ حرف‌هاي خودمان و اين‌كه چي دارد مي‌گذرد دور و برمان<br />بدفهمي هم همين‌جورهاست كه بايد حل شود<br />وگرنه آدم تا ننويسد تا حرف نزند چيزي معلوم نمي‌شود<br />يك نكته هم اين‌كه من قصدم اين نبود كه بيرون از ايران ما داستان‌نويس نداريم<br />حرفم اين بود كه در بينِ نويسندگانِ بيرون از ايران و هم در ايران كساني هستند كه به زبان بي‌باورند و زبانِ داستانشان بي‌پشتوانه است و زبان را با خط يكي گرفته‌اند و داستانشان تنها در خطّشان ايراني است و سيرِ نگاهِ اينها در اصل جاي ديگر است و با مايه‌هاي فكري و فرهنگيِ ديگري دمخورترند و حرفم اين است كه اينها را هيچ چيز به هيچ‌جا پيوند نمي‌دهد ـ نه ربط به داستان‌نويسي ايران پيدا مي‌كنند و نه به داستان‌نويسي جهان ـ‌ رانده و مانده از اينجا و آن‌جا ـ‌ و در هپروتِ خيالي خام كه زودتر پيدايشان كند جهان<br />و اينها همه گوشه‌هايي از داستانِ امروز ماست<br /><br /><br /><br />برگرفته از: «در جست‌و‌جوی آرشیوِ ازدست رفته»<br /></big></ul><div class="blogger-post-footer"><img width='1' height='1' src='https://blogger.googleusercontent.com/tracker/7557356-1356784689146023456?l=jostar1.blogspot.com' alt='' /></div>Khalilnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7557356.post-1167494254896842462006-12-30T07:57:00.000-08:002006-12-30T07:57:35.023-08:00<ul><big><a href="http://photos1.blogger.com/x/blogger/6285/193/1600/564368/celine.jpg"><img style="FLOAT: right; MARGIN: 0px 0px 10px 10px; CURSOR: hand" alt="" src="http://photos1.blogger.com/x/blogger/6285/193/200/740251/celine.jpg" border="0" /></a><br /><br /><br /><span style="color:#cc0000;">آخرین موسیقی‌دان رمان</span><br /><span style="color:#339999;">قلی خیاط</span><br /><span style="color:#666666;"><br /></span><br /><br /><br /><br /><br />یکی بود یکی نبود.<br />سر کوچه‌ی صاحب جم تبریز، روی سکوی بانکی با کرکره‌های بسته، یک روز دمدمه‌های غروب، پیرمردی ‌نشسته بود با ریشِ سفیدِ بلندِ تولستوی‌وار، و نگاه سبز. گاه‌گاهی، چانه بالا گرفته و رو به پسرک نیم‌وجبی کنارش که تصویر دوچرخه‌ای را با حسرت بر پوست کف دست می‌کشید، می‌گفت : «حضور محترم، در عاقبت کار دنیا و آدم‌ها اعتباری نیست. <span style="color:#000066;"><strong><span style="color:#000000;">هانیبال</span></strong> </span>شکست‌ناپذیر را پشه‌ای از پا درآورد و، سرنوشت ایران باستان را شیهه‌ی اسبی رقم زد. زندگی قصه‌ای‌ست پوچ و پر از خشم و هیاهو، که ابله‌ای آن را تعریف می‌کند».<br />اجازه بدهید قصه‌ی مرد دیگری را برایتان تعریف کنم که سرنوشت دنیا و آدم‌ها را با خشم و هیاهو...<br />صبح یک روز بهاری‌ست، در سال ۱۹۳۲. مرد ناشناسی وارد معبد ادبیات فرانسه می‌شود، منظورم ساختمان بزرگ و باعظمت انتشارات <span style="color:#000000;"><strong>گالیمار</strong></span> در پاریس، ته کوچه‌ی سبستان ـ بوتن، پلاک ۵. جوانی‌ست خوش‌اندام و شیک‌پوش، با چشمان آبی روشن، تقریبا سبز، و کراوات سیاه. چند روز پیش‌تر پدرش را به خاک سپرده است. مثل دیگر نویسنده‌گان تازه‌کار، توقع و تقاضای ملاقات با شخص آقای گالیمار را ندارد تا جواب حاضر و سربالایِ همیشگیِ «تشریف ندارند، جلسه دارند» را بشنود. ساکت و مودب، پاکت زردرنگی را به دفتر پذیرش تحویل می‌دهد، رسید شماره‌ی ثبت ۶۱۲۷ را دریافت می‌‌کند، و باز، ساکت و مودب و سر به زیر، راه خود را پس رفته و از در خارج می‌شود. پاکت زردرنگ حاوی رمان قطوری‌ست به اسم <span style="color:#000066;">سفر به انتهای شب،</span> و نامه‌ی سنجاق شده‌ای به این مضمون : «<span style="color:#3333ff;"><em>حضور محترم، برنده‌ی جایزه‌ی گونکور سال برای ناشر خوش‌اقبال، و آبشخور ادبیات برای یک قرن آینده را خدمت‌تان معرفی می‌کنم. این درواقع یک رمان ساده نیست، سمفونی شوریده‌ی زبان احساس است. امضاء : لوئی ـ فردینان سلین</em></span>».<br />دست‌خط نامه کج و معوج است، ناشیانه، عصبی. اسم لوئی ـ فردینان سلین تا به حال به گوش کسی نخورده است. واکنش‌های اولیه در مقابل این ادعای درشت، این دست‌خط کودکانه و این اسم زنانه (سلین، در عین حال هم سومین نام مادر نویسنده است و هم اولین نام مادربزرگ وی) بیشتر پوزخند و استهزا می‌باشد تا چیزی دیگر. کماکان، نسخه را بازخوانی می‌کنند و به مرور این بازخوانی، از پوزخند چهره‌ها کم شده و به تعجب و حیرت آن‌ها اضافه می‌شود. گویا در این رمان آوای نو و ناشناخته‌ای به گوش می‌رسد، لحنی تازه، صدایی جدید، جذاب و خطرناک شبیه تیک تاک یک ساعت... <span style="color:#000066;">آندره ژید،</span> مسئول و سرپرست محتاط کلکسیون معروف ان. ار. اف. (nrf) گالیمار، سردار و پیش‌گوی ادبیات آن سال‌ها، اشتباهِ فاحشِ تاریخیِ خود را که بیست سال پیش‌تر در مورد <span style="color:#000066;">پروست</span> مرتکب شده بود، دوباره مرتکب شده و دومین غول ادبیات فرانسه را جواب رد می‌دهد. سلین «بمب کوچولوی» خود را می‌زند زیر بغل و می‌برد پیش یک ناشر دیگر. شش ماه بعد، جایزه‌ی گونکور سال را با یک رای خواهد باخت اما، صدای انفجار بمب موسیقی‌اش در چهار گوشه‌ی دنیا و در طول قرن طنین خواهد انداخت.<br />تمام سرنوشت و سرگذشت ادبی سلین را می‌شود در متن کوتاه این نامه، و تمام سبک و اسلوب کار وی را در دو کلمه‌ی آن خلاصه کرد : احساس و موسیقی. منظور از احساس، این شور عاطفی نادری‌ست که هر از گاهی حضور و یا خاطره‌ی کسی یا چیزی در درون ما برپا می‌کند؛ منظور از موسیقی، کامل‌ترین و بدوی‌ترین زبان بیان این احساس است. درواقع، موسیقی تنها زبانی است که ما «کشف» کرده‌ایم. بقیه‌ی زبان‌ها، چه زنده چه مرده، همگی جزوء «اختراعات» بشری به حساب می‌آیند. همگی تاریخ تولد دارند، طول عمر معین. عمر قدیمی‌ترین زبان شناخته شده‌ی دنیا می‌رسد فقط به ۵۰۰۰ سال، چیزی نیست. در حالی که اولین موسیقی خلقت، تصورش را بکنید... میلیون‌ها سال پیش از ما، آوای اولین ریزش باران بر شاخ و برگ یک درخت بلوط، وزش اولین باد در یک نی‌زار و یا، اولین انسانی که کف دست‌های خود را به هم کوبیده و برای اولین بار صدای آن را شنید. دومین تفاوت عمده‌ی موسیقی با هر زبان گفتاری و نوشتاری دیگر، در شیوه‌ی دریافت آن است. برای فهم و درک یک قطعه موسیقی، ما نه به آموزش دستورزبان ساختاری آن محتاجیم و نه به فعالیت‌های دماغی خودمان. چرا که موسیقی نه از راه مغز منتقل می‌شود، نه نیازمند «ترجمه» به یک زبان فراآموخته‌ی قراردادی‌ست. زبان مادری شما چه چینی باشد که شامل چند هزار علامت (ایدئوگرام) و فاقد هر گونه حرف باصداست، چه فارسی که یکی از باصداترین زبان‌هاست، یک تکه موسیقی را به همان شکل و به همان حال درخواهید یافت. توفیر اندکی اگر در این میان ایجاد شود، انحصاراً به خاطر عادت گوش خواهد بود. سرتان را درد نیاورم، موسیقی یکی از نادرترین زبان‌های جهانی‌ست، و جاودانی.<br />نوشتن احساس درونی مثل نواختن موسیقی، به عبارتی، انتقال موسیقی‌وار احساس در قالب کلام، اگر در فرهنگ شعر و ادب فارسی سنتی دیرینه دارد، در پراگماتیسم اندیشه‌ی اروپایی جزوء استثناعات به شمار می‌رود. پای چوبین ِاستدلالیِ غرب چندان مناسبِ رقصِ عاطفه و شوریده‌گی حال نیست. تعداد شاعران و نویسنده‌گانی که در این سوی دنیا تلاشیده‌اند تا بین احساس و بیان، قلمی بسازند از جنس موسیقی، بسیار کم است، تعداد کسانی که در این امر موفق شده‌اند باز کمتر؛ به راحتی می‌شود اسامی‌شان را روی انگشتان دست شمرد :<em> </em><strong><span style="color:#000000;">شکسپیر</span></strong>، <strong><span style="color:#000000;">دانته</span></strong>، تا اندازه‌ای <strong><span style="color:#000000;">رابله</span></strong>، <span style="color:#000000;"><strong>فلوبر</strong></span>... و <span style="color:#000066;">سلین</span>.<br />ویژه‌گی سلین، دست کم در این باب و بین این پیش‌کسوتان، برمی‌گردد به این که او آشناترین و مانوس‌ترین موسیقی را برای ما می‌نوازد. حرف مرا قبول ندارید؟ بسیار خب، پس لطفاً یکی از کتاب‌های او را باز کنید، صفحه‌ای را همین‌طور برحسب اتفاق، تفال‌وار، و شروع کنید به خواندن. بعد از خوانش چند سطر، به نظرتان خواهد رسید که کسی متن را در گوش‌تان می‌خواند. «<span style="color:#3333ff;"><em>اوه نه نه نه! نه فقط در بیخ گوش، نه... دقیقاً در داخل سر، در خصوصی‌ترین گوشه‌ی احساسات. من یک خط مستقیم با سیستم عصبی خواننده ایجاد می‌کنم... من آخرین موسیقی‌دان رمان هستم</em></span>».<br />این ادعای سلین نه چندان دروغ است و نه چندان غلوآمیز. هنوز هم که هنوز، بسیاری از منتقدین ادبی او را آخرین موسیقی‌دان رمان می‌دانند. زبان این موسیقی اما، هرچند مانوس و آشنا به گوش ما و علی‌رغم تمام ظواهر امر، نه عامیانه است و نه آرگوتیک. از این هر دو البته مایه می‌گیرد و خیال یک بیان شفاهی را القا می کند ولی، زبانی‌ست نو و نادیده، ساخته و پرداخته، کاملاً منحصر به فرد. «<span style="color:#3333ff;"><em>کار هر کسی نیست، درد و رنج فراوان می‌خواهد، خون و عرق زیاد... ربطی به وراجی عام ندارد</em></span>». نه، ربطی با زبان محاوره‌ای روزانه‌ی ما ندارد. از <span style="color:#000000;"><strong>مرگ قسطی</strong></span> هشت نسخه‌ی ویرایشی متفاوت موجود است و از <strong><span style="color:#000000;">ریگودُن</span></strong>، آخرین رمان وی، سیزده بازنویسی‌ مختلف؛ حسابش را بکنید : انبوهی از هزاران ورق کاغذ نگاشته که سلین عادت داشت برگ به برگ، همچو رخت تازه شسته، روی بندهای بالای سر خود در اتاق کار آویزان کند. این دست‌نوشته‌ها را باید به چشم دید تا باور داشت، پر هستند از رد پای تقلا و تلاش، آغشته به بوی کهنه‌ی عرق پیشانی، منظورم قلم زدگی، خط خوردگی، سیاهی، تردید و دودلی‌های بی‌پایان. فعلی، قیدی، و یا صفتی جا به جا قلم خورده است، جای خود را به یک واژه‌‌ی مترادفی داده است، این دومی باز به نوبه‌ی خود خط خورده است، جای خود را به سومی داده است، این سومی... گاهی بعد از چندین آزمایش نافرجام، و به این خاطر که واژه‌های موجود در زبان رضایتش را جلب نمی‌‌کردند، نویسنده در جا کلمه‌ی جدیدی ساخته است. گاهی ویرگول ناچیزی را‌ می‌بینید که ده بار در جمله تغییر مکان یافته است. «<em><span style="color:#3333ff;">سگ صفتم من، سگ صفت با خود و جمله‌ام. تا آن موسیقیِ داخل سرم را نخواند رهایش نمی‌کنم... فکر می‌کنید نگه‌داری ریتم و موسیقی در طول ششصد هفتصد صفحه کار آسانی‌ست؟ خب، بفرمایید آستین بالا بزنید</span><span style="color:#3333ff;">!</span></em>». خیلی‌ها آستین بالا زده و خواستند مشغول کار شوند. نشد. چیزی حاصل نشد مگر چند کپی رنگ و رو باخته، تقلید و تقلب مضحک و مغموم، و یا نوشته‌های پر از فحش و پرخاش بی‌جا و بی جهت... این مقلدان متقلب ندانستند، هنوز هم نمی‌دانند، که ناسزاگویی در شعر و ادبیات ردیفیدن یک مشت عبارات زشت و رکیک نیست، انفجار غم‌های درونی و فریاد هراس‌هاست. قلب پاک و نیت نیک می‌باید تا صمیمانه دشنام گفت... بگذریم، برگردیم سر صحبت خودمان.<br />زبان عامیانه را ما همه می‌شناسیم، از زیر و زبر آن کمابیش آگاهیم و با آن هر روز در ارتباطیم. چیزی را که شاید به درستی نمی‌دانیم، این‌که گفتن یک زبان نه برابر با نوشتن آن است نه مصادف با آن. درواقع، صحبت کردن یک زبان مستلزم انسجام و سامان یافتگی یک اندیشه می‌باشد و نوشتن آن، خود سامانگر اندیشه. نظریه‌های نوین علم زبان‌شناسی (سمیولوژی)، حتی از دو فعالیت مجزای ذهن اسم می‌برند، از دو زنجیره و پدیده‌ی «تولیدی» متفاوت هوش تجربی. سلین بارها گفت و بازگفت که هدفش انتقال سهل و ساده‌ی زبان محاوره نبود، که از آن فقط به عنوان خمیرمایه کمک می‌گرفت، به عنوان چاشنی، به قول خودش به عنوان «<span style="color:#3333ff;"><em>سُس برای آشپزی شخصی‌ام</em></span>». عبارات و اصطلاحات مرسوم در گفتارهای محاوره‌ای از قبیل «بی خیال فرش، بیا تو با کفش» را هیچ وقت در نوشته‌های او نخواهیم یافت.<br />آرگو اما موضوع دیگری‌ست. مترادف این زبان را ما در فارسی نداریم و شباهت اسلنگ «slang» انگلیسی نیز با آن بسیار محدود است. آرگو در اصل زبان «گو» های قرون ۱۵ ـ ۱۷ فرانسوی بود. گو «gueux» یعنی گدا و ژنده‌پوش، یا دست کم اسم و لقبی که طبقه‌ی قلیل اشرافیون به مشتی آدم فقیر و پابرهنه می‌داد. این جمعیت بی‌خانمان، در به در و گرسنه ـ کارتن‌نشین‌های چهار قرن پیش ـ در معرض تهدید ممتد مرگ و شکنجه و بی‌عدالتی حاکمان، روزی به عنوان تنها حربه‌ی دفاع از خود، دست به ابداع زبانی زد که برای «غیر» غیرقابل فهم بود. بعدها دزدان، خراب‌کاران، نان‌فروشان و سربازان آرگوی خود را ساختند. امروزه هر شغل و صنفی آرگوی ویژه‌ی خود را دارد.البته، هیچ کدام از این‌ پاره ـ زبان‌ها زندگی مستقل ندارند. همگی وابسته‌اند به ساختار و دستورزبان فرانسه‌ی استاندارد، با روابط فی‌مابین و همزیستی اجتناب‌ناپذیر بین‌شان. سلین یکی دو بار اعلام ‌کرد که «<span style="color:#3333ff;"><em>آرگو مرده است</em></span>». گول این ادعاهای او را نباید خورد. بیش‌تر از سر ناز و کرشمه‌ی نویسنده‌گی‌اش بود، و به این منظور که «<span style="color:#3333ff;"><em>من، مخلص‌تان سلین، آمده‌ام تا به این زبان مرده جان دوباره بدهم</em></span>». زنده‌ترین عنصر زبان فرانسه همانا آرگوی اوست، در تغییر و تحول دائم. تقریباً یومیه.<br />به هر حال، تا اوایل قرن بیست، آرگو چون‌ که زبان مردم کوچه بازار بود، در کوچه‌ها زیست. یعنی بی‌خانمان، بی نام و نشان، همچنان در معرض تهدید ممتد... در آثار هیچ‌کدام از نویسنده‌گان پیش از سلین، از <strong><span style="color:#000000;">ویکتور هوگو</span></strong>، نماینده‌ی سرشناس ادبیات انقلاب کبیر فرانسه گرفته تا <strong><span style="color:#000000;">ولتر</span></strong>،<strong><span style="color:#000000;"> اوژن سو،</span></strong> و حتی <strong><span style="color:#000000;">امیل زولا</span></strong>، مردمی‌ترین نویسنده‌ی قرن ۱۹، یا خبری از آرگو نیست و یا اگر هست تک و توک اشاره‌هایی‌ست به طنز و تحقیر، همیشه بین دو گیومه. حضور این زبان به عنوان یکی از اسلوب بنیادی ادبیات، اگر امروز برای ما امری عادی و پیش پا افتاده به نظر می‌آید، هفتاد سال پیش یک جنجال و «آبروریزی» محسوب می‌شد. آن جوان ناشناس، مودب و سر به زیر بهار ۱۹۳۲ را به یاد دارید؟ در زمستان همان سال معروف شده است به نویسنده‌ی آنارشیست، دشمن ادبیات و نابغه‌ی رسواگر. و این تازه شروع ماجراست، چرا که<em><strong><span style="color:#000000;"> سفر به انتهای شب</span></strong></em> فقط پیش‌نمایشی از سبک ویرانگر سلین را داشت. چهار سال بعدتر، با <strong><span style="color:#000000;">مرگ قسطی،</span></strong> اسم و القاب دیگری نیز نصیب خود کرده و خواهد شد : خراب‌کار، بمب‌گذار، دینامیت‌گذار، تروریست ادبیات، و بعدها در سال‌های ۱۹۴۴، خائن، پورنوگراف، وطن‌فروش... سلین معتقد بود که تمام این دشمنی‌ها و کینه‌توزی‌ها با وی از همان روزی آغاز شدند که او به این زبان گدای ژنده‌پوش، نام و مقام بخشیده و آن را برای اولین بار به بارگاه معظم ادبیات راه ‌داد. واقعیت امر این‌که در آن سال‌های ادبی ۱۹۳۰، نه کسی چشم به راه یک سبک نوین ادبی بود و نه ظاهراً نیاز به این نوآوری احساس می‌شد. با ترکیبی از روانکاوی جدید<strong><span style="color:#000000;"> فروید</span></strong> و تئوری‌های زمانی <strong><span style="color:#000000;">برگسون</span></strong>، <strong><span style="color:#000000;">پروست</span></strong> به رمان‌نویسی ظرافت و زیبایی ویژه‌ای را داده بود که به رای عموم می‌رفت تا سال‌های سال عروس بی‌همتای جشن‌های ادبی بماند.در این ضیافت‌های باشکوه و آریستوکراتیک ادبیات، سر و کله‌ی سلین همچو مهمان ناخوانده‌ی مزاحمی پیدا شده و سبک نوآور و جنجال‌انگیزش مثل تار مویی می‌افتاد داخل کاسه‌ی سوپ. کلی سر و صدای اعتراض بلند می‌کرد اما موفق می‌شد. چرا؟ چون که این قلم هیچ عیب و ایرادی نداشت، مو لای درزش نمی‌رفت. چون که برای اولین بار کسی از «پائین» می‌نوشت، از ریشه‌ها، از دردهای ملموس، از ترس و هراس و عشق و آشوب‌های من و شما. و به زبان «طبیعی» من و شما. بازسازی این زبان را سلین یک <span style="color:#3333ff;"><em>اختراع کوچولو</em></span> می‌نامید، یک <span style="color:#3333ff;"><em>تکنیک ناچیز</em></span>. آن را تشبیه می کرد به یک شاخه چوبی که می‌شکست و در آب فرو می‌برد تا راست بنماید؛ و یا به یک... مترو. اما، راستی چرا مترو!؟ توضیحی که خود وی می‌دهد هم بسیار ساده است و هم، خواهیم دید، تمام سبک نگارشی پیشین ادبیات فرانسوی را یکجا جارو می‌زند :<br />فرض کنید که در یک شهر بزرگ، مثلاً پاریس، می‌خواهید خود را از نقطه‌ای به نقطه‌‌ی دیگر برسانید. دو راه حل وجود دارد. راه اول : اتوبوس، تاکسی، و یا پای پیاده. با اتوبوس و تاکسی دود ترافیک و راه‌بندان‌های سنگین خواهید داشت، با پای پیاده، ازدهام مردم، تنه‌خوردن‌ها و تنه‌ز‌دن‌ها، نور و نمای اغواگر ویترین مغازه‌ها، سلام و علیک‌های خواسته و ناخواسته با این دوست و آن آشنا... خلاصه، کلی اتلاف وقت و پرتی حواس. وقتی می‌رسید به مقصد یا دیگر دیر شده است یا خسته افتاده‌اید از پا. راه حل دوم : کافی‌ست چند پله تشریف ببرید زیرزمین و... «<span style="color:#3333ff;"><em>سبک من؟ اوه یک مترو، یک متروی تمام عیار، سریع‌السیر. در جا می‌رسانمتان به مقصد</em></span>».<br />زبان استعاره‌ای این متن آیا نیاز به توضیح دارد؟ نه، گمان نمی‌برم. همه چیز واضح و روشن است. منظور بی‌نظر (!) سلین از دود و ترافیک و راه‌بندان‌‌های سنگین اتوبوس‌ها و تاکسی‌ها‌، همانا جمع نویسنده‌گان قرن ۱۹ ـ ۲۰ فرانسوی‌ست، تقریباً تمام‌شان، بجز یکی دو استثنا چون امیل زولا که دوست داشته و احترامش را به جا می‌آورد. و اشاره‌ی وی به آن نویسنده‌ی پیاده‌روی که پای لنگان دارد و هدف بی هدف، ساعت و سال‌های عمر ما را با بگوبفرماها و تشریفات الکی و خوش و بش‌های بی‌هوده با این و آن هدر می‌دهد، فقط یک نفر؛ یا عمدتاً یک نفر : <strong><span style="color:#000000;">مارسل پروست</span></strong>. و... این‌جاست نکته‌ی باریک‌تر از مو، ریشه و علت تمام درد و غصه و حسرت و حسادت‌های سلین. درواقع پاشنه‌ی آشیل او، در یک کلام.<br />رشک و حسادتی که سلین به پروست می‌ورزید، آن‌چنان بزرگ و گسترده بود که به وصف نمی‌آید. جای تعجب این‌جاست که تمام پژوهش‌گران ادبی این را می‌دانند و اما برملا نمی‌کنند. گویا «صحیح» نیست، مناسب نیست که ما بدانیم و آشکارا بگوییم که دومین غول ادبیات قرن ۲۰ فرانسه، بیمارِ حسودِ اولی بود. و بود. واقعیت دارد. ولی آخر چرا!؟ به چند دلیل، در عین حال ساده و پیچیده. یکی این‌که پروست جایزه‌ی گونکور را برد و سلین نه؛ و این تا آخر عمر از گلوی وی پایین نرفت. دیگر این‌که سلین خود را تک می‌خواست، بی همتا، بدون حریف. «<span style="color:#3333ff;"><em>تنها نویسنده‌ی قرن ۲۰، مخلص‌تان سلین است</em></span>». این‌که <strong><span style="color:#000000;">جویس</span></strong> و <span style="color:#000066;"><strong><span style="color:#000000;">کافک</span>ا</strong></span>، پیش از او آمده و به ادبیات زبان و سبک و مقصد نوینی را ارائه داده‌اند، در نگاه وی نهایتاً قابل گذشت و چشم‌پوشی‌ست. چرا که «<span style="color:#3333ff;"><em>اولی به انگلیسی می‌نوشت و دومی به زبان بوش‌ها</em></span>» (آلمانی). اما «<em><span style="color:#3333ff;">این خاله پروست...</span></em>». در دادگاه یکجانبه و خودخواهانه‌ی نویسنده‌ی ما، برای جرم بزرگ پروست همین بس که او فرانسوی است، به فرانسه می‌نویسد. و ـ سلین این را می‌دانست و اواخر عمر با زبان بی زبانی اعتراف می‌کرد ـ خوب می‌نویسد. درواقع، علت حضور سلین در عرصه‌ی ادبیات، چرای سبک و اسلوب ساختاری متفاوت و منحصر به فرد وی را پیش پروست باید جست. سلین نتیجه و «حاصل» پروست است، اما وارونه. اگر پروست نمی‌بود، شاید سلین وجود نمی‌داشت.<br />موضوع از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است. اجازه بدهید کمی حاشیه بروم.<br />چندین سال پیش، یكی از روشن‌فكران نظرباز و باسواد ایرانی، <strong><span style="color:#000000;">كیومرث منشی زاده،</span></strong> به خود دل و جرات داده و ‌مطلبی را در این مضمون عنوان کرد : «اگر <strong><span style="color:#000000;">حافظ</span></strong> قبل <span style="color:#000066;">از</span><strong><span style="color:#000000;"> فردوسی</span></strong> یا فقط قبل از <strong><span style="color:#000000;">مولوی</span></strong> به دنیا می‌آمد، از نعمت حافظ بودن بهره‌مند نمی‌شد». آن روزها من سه چهارم بچه بودم و یک چهارم نوجوان، حرف او را نفهمیدم. كسانی كه صد در صد بالغ و فهمیده بودند نیز نفهمیدند، و یا فهمیدند و طبق معمول به روی خود نیاوردند؛ کسانی نیز شاید به ریش او خندیدند. شاعر هوشمند و گستاخ ما می‌خواست دور از هر گونه احسساسات متعصبانه، یک نگاه جدید علمی و فراتاریخی به زبان و ادبیات خود بیاندازد. جامعه‌ی فرهنگی‌اش اما هنوز این آماده‌گی و پخته‌گی را نداشت. امروز، من با اطمینان خاطر اعلام می‌کنم که اگر سلین قبل از پروست، یا فقط بعد از دو جنگ جهانی به دنیا می‌آمد، از نعمت و درد دهشتناك سلین بودن بهره‌مند نمی‌شد. هیچ اندیشه و رویدادی قایم به ذات نیست و هیچ صاحب اندیشه‌ای خارج از زمان خود. پروست جنگ جهانی دوم را به چشم ندید و از کشت و کشتار وحشیانه‌ی جنگ اول، از بارانِ بمب و گلوله‌های ویرانگر آن، فقط آوایی دور همچو صدای ناخوش دهلی، از ورای پنجره‌ی سالن ضیافت‌های باشکوه «گرمانت‌ها» شنید. سلین شاهد عینی و بازیگر این دو جنگ بود. جبهه‌های، ببخشید، کشتارگاه‌های جنگ اول را شخصاً تجربه کرد، با پوست و گوشت و روحش. از آن زنده اما معلول ۷۰٪ برگشت، با آرنج دست راستی شکسته (علت آن دست‌خط کج و معوج‌اش) و گلوله‌ای در بالای گوش که تا آخر عمر در داخل جمجمه‌اش ماندگار شد (دلیل آن سردردها و سوت‌های ممتدی که شب و روز آزارش می‌داد، و به احتمال زیاد، علت اصلی اختراع آن موسیقی ویژه‌ی وی). فاجعه‌ی جنگ دوم جهانی را نیز، چه در زمین و زیر آسمان فرانسه چه در آلمان، مستقیماً زیست و شهادت داد. «<span style="color:#3333ff;"><em>من، گزارشگر گزارشگرها، دلقک دلقک ها، جنگ بزرگ دلقک‌ها و پایان دنیا را مستقیم گزارش‌تان می‌دهم، زنده، Live ، مفت و مجانی...</em></span> »<br />سلین بجز این که همزاد، و در عین حال قرینه و‌ تصویر آینه‌ایی پروست باشد چاره‌ی دیگری نداشت. اگر پروستِِ بیمار، ابتذال و احتضار یک جامعه‌ی بیمار را می‌نوشت، سلینِ پزشک نسخه‌ی مرگ این جامعه را امضا می‌کرد. زبانِ سلین شاهدِ زمانِ سلین است، یعنی گسسته، خراب، ویران، بریده بریده و تکه‌پاره شده. می‌داند که در این دنیای زیر و رو شده، دیگر نمی‌شود سر مردم را با «صدها صفحه‌ی حرام شده از احساسات عمیق و عرفانی پرده‌توری‌های مادام فرانسواز» ( درواقع ۱۰ صفحه‌ی اول بخش ۱ زندانی، مارسل پروست) شیره مالید. قلم سلین شاید به نظر زشت جلوه کند، دشمنانه، هیولایی. و این به آن خاطر که زمان سلین زشت و هیولایی‌ بود. «<span style="color:#3333ff;"><em>راوی من پاک و سرفراز نیست، اوه نه... ابدا... با وسواس تمام معرفی‌اش می‌کنم، هزار احتیاط ! اول سرتاپایش را با دقت گه می‌مالم و بعد</em>...</span>»<br />راوی <strong><span style="color:#000000;">مرگ قسطی</span></strong> که خاطرتان هست؟ به یاد دارید که غالباً تب و لرزه دارد. در رمان‌های بعدی دچار تمام بیماری‌های خیالی و واقعی روزگار خواهد شد: لرزش و غش و فراموشی، خواهد افتاد زمین، پایش خواهد شکست، در <strong><span style="color:#000000;">ریگودُن</span></strong> آجری بر سرش فرو خواهد افتاد، حافظه‌اش مغشوش خواهد شد، زیر بمب و گلوله‌های دوست و دشمن، در هم و بر هم یاد بدهی‌هایش خواهد افتاد، یاد ناشرش، کودکی‌هایش، همسایه‌هایش، قصد قتل جانش توسط دشمنانش. سال‌ها قبل از <span style="color:#000000;"><strong>ژاک دریدا</strong>،</span> سلین ساختارشکنی در ایده و بیان را ابداع کرده بود. داده‌های عینی و ذهنی سازه (سوژه و ابژه) را این‌چنین زیر پتک اندیشه گذاشتن، چهارچوب استاندارد آن را در هم شکستن، تکه‌پاره‌ها را با «نظم» دیگری کنار هم چیدن، به قول روشن‌فکران خودمان «دکانستراکشن» (برگردان انگلیسی واژه‌ی فرانسوی ساخته شده توسط دریدا)، برای سلین تنها شیوه‌ی ممکن بیان به حساب می‌آید. تنها راه تببین یک دنیای زیر و رو شده برای او، فقط یک استیل زیر و رو شده است و بس. <strong><span style="color:#000000;">شارل بودلر</span></strong> می‌گفت که شعر تنها واقعیتی است که وجود دارد، این واقعیت اما فقط در یک دنیای دیگر ممکن است. این دنیای دیگر را اگر در آنسوی زمان ببینیم و یا خارج از مکان، به حقیقت کلام پروست پی می‌بریم، و نیز به عمق کار سلین. در همان رمان اولش، <em><span style="color:#330099;">سفر</span></em>، می‌نوشت: «<span style="color:#3333ff;"><em>یواشکی جیم می‌شوم، می‌روم وامی‌ایستم آنسوی زمان تا ببینم آدم‌ها و چیزها را</em></span>». آیا می‌دانید «آنسوی زمان» کجاست؟ جایی‌ست که «نیست» : مرگ، خلاء مطلق... بعدها حرف خود را در این عبارت ساده و زیبا خلاصه خواهد کرد : «<span style="color:#3333ff;"><em>از</em> <em>خودم عبور می‌کنم</em></span>». قصه‌های شهرزادِ <strong><span style="color:#000000;">هزار و یک شب</span></strong> اگر هر بار مرگ را یک شب دیگر به تعلیق می‌اندازند، رمان‌های سلین بازسازی بی درنگ صحنه‌های زنده‌ی مرگ است. این‌جا و همین اکنون. این مرگ حتمی‌ست، برو برگرد ندارد، چون و چرا ندارد، چاره‌ای نیست، باید مرد تا تولدی دیگر یافت... خلاصه کنم و خلاص‌تان کنم : سلین كاری را با زبان و نوشتار كرد كه پیش‌ترها<em><strong><span style="color:#000000;"> نیچه</span></strong></em> با اندیشه كرده بود.<br />چند نکته نیز در باب سه نقطه‌های او بگوییم. آه! روی این سه نقطه‌های معروف سلین چه نقدها و کتاب‌ها که ننوشته‌ا‌ند. کسانی این سه نقطه‌ها را به صورت ادامه‌ی جمله می‌بینند، به جای ناگفته‌ها، یا ناگفتنی‌ها. به نظر من اشتباه‌ست. عبارت «ناگفتنی‌ها» عاریتی‌ست از خود سلین که گاهی به طنز، گاهی برای تحریک حس کنجکاوی ما خواننده، و یا اغلب اوقات برای «تاکتیک قربانی و مظلوم سازی خویش» به کار می‌گرفت. درواقع چه در مکاتبات و نوشته‌های خصوصی نویسنده، چه در تجدید چاپ رمان‌هایش که هر سال تکرار می‌شود، هیچ اشاره‌ای به هیچ متن سانسور شده به چشم نمی‌خورد. این قاعده البته یک مورد استثنا دارد : سطور سفید به جای صحنه‌های اروتیک دو چاپ اولیه‌ی <strong><span style="color:#000000;">مرگ قسطی</span></strong> که گویا به درخواست ناشر و توافق خود نویسنده انجام یافته بود. به یاد داشته باشیم که در کشور فرانسه سانسور وجود ندارد، منظورم این که رسماً وجود ندارد. بنیان‌گذار حقوق بشری، آزادی بیان را در قانون اساسی خود تضمین می‌کند. و سلین کسی بود که سرش را به باد می‌داد و اما زبانش را در جیب نمی‌کرد. سه‌ نقطه‌های وی چنان مکث و تعلیقی در گفتار به وجود می‌آورند که به سیاه‌چاله می‌مانند، به روایت افقی بُعد و عمق می‌دهند. «<span style="color:#3333ff;"><em>من عمودی می‌نویسم</em></span>». تعریفی که خود نویسنده از این سه نقطه‌ها می‌دهد، معنای کاملاً متفاوتی به آن‌ها می‌بخشد : «<span style="color:#3333ff;"><em>سه نقطه‌های من ضروری‌اند، بی انصاف‌ها، ضروری... چطور حالی‌تان کنم... ضروری برای متروی من... ریل‌ها همین‌طور خود به خود که نمی‌ایستند، احتیاج به تراورس دارند</em></span>». می‌بینید توصیف یک سبک نگارش را با این زبان مانوس و آشنای ما!؟ می‌بینید چقدر دوریم از سخن‌رانی‌های روشن‌فکرانه، آکادمیک، تئوریک، رتوریک...؟ «<span style="color:#3333ff;"><em>سبک من؟ اوه گفتم که، یک مترو ـ سر ـ تا ـ پا ـ احساس، با تراورس‌های سه نقطه‌‌ای بنده، محکم‌تر از چوب</em></span><span style="color:#3333ff;">...</span>»<br />جای شک و تردید نبود که چنین سبک نوآوری، می‌رفت برای خود کلی پیرو و هوادار بسازد. از محصولات تقلبی و دزدی‌های آشکار و نهان اگر بگذریم، کار تقلید و پیروی از سبک ویژه‌ی سلین و آن سه نقطه‌های معروفش، از همان زمان حیات وی شروع شد و هنوز هم ادامه دارد. در این گفته‌ی من این بار نه تحقیر نهفته است و نه شماتت. چرا که معتقدم پیروی درست از یک اسلوب نوآور، تنها راه ممکن مکتب سازی از آن است، و تنها یک مکتب منسجم و سیستماتیک ادبی می‌تواند به پیشرفت زبان و فرهنگ آن عمق و پهنا دهد. باور بفرمائید که به جای انکار ابلهانه یا تقلب کورکورانه از اندیشه و سبک <strong><span style="color:#000000;">صادق هدایت،</span></strong> ما اگر تحقیق و پیروی درستی انجام داده و از آن مکتبی منسجم و مستحکم برای خود می‌ساختیم، امروز سرنوشت ادبیات‌مان دیگر در جا نزده و صورت دیگری به خود می‌گرفت. ولی نه، ندیدیم، و یا نخواستیم ببینیم که این بزرگ صاحب ایده‌ و قلم، که در نوع خود غول و بی‌نظیر بود، میراث فرهنگی چندین قرن را جمع آوری کرده، سنگ‌های اولیه‌ی یک بنای نوین ادبی را جا گذاشته و، خشت و ماله را می‌داد دست‌مان. البته، البته، روی اندیشه و سبک ادبی هدایت، گفته‌ها و نوشته‌ها فراوان‌اند. آن نگاه دقیق، موشکافانه، علمی تطبیقی و فراتاریخی اما بسیار کم؛ و به ندرت می‌شود نقد و نوشتاری را یافت که در آن صحبتی از «قیم» و «پدرخوانده» وی کافکا نباشد. کافکا ـ هدایت این‌جا، هدایت ـ کافکا آن‌جا... گویی نویسنده‌ی ما به حد کافی بالغ نیست، لایق نیست رشد و استقلال و آزادی خود را بدون مرشد و قیم تضمین کند. نظر مرا بخواهید، شباهت و نزدیکی سبک و افکار هدایت با کافکا بیش‌تر از شباهت<strong><span style="color:#000000;"> داش‌آکل</span></strong> با<strong><span style="color:#000000;"> آقای</span></strong> <strong><span style="color:#000000;">K</span></strong> نیست، یعنی بس کم و دورادور، تقریباً هیچ. تفاوت‌های دیدگاهی این دو نویسنده برعکس، به حد کافی عمیق و سنگین‌اند. یکی از اهداف عمده‌ی هدایت نوآوری در سبک و زبان بود. کافکا نوعی «بی ـ سبکی» را سبک خود قرار داده بود. هدایت درد و آرزوی دنیایی را می‌کشید که وجود ندارد، کافکا از دنیای موجود رنج می‌برد. هراس و تشویش‌های کافکا عمدتاً از باورهای مذهبی وی ریشه می‌گرفتند، هدایت از این نوع دغدغه‌ها نداشت. دست به خودکشی‌زدن‌های کافکا، کمابیش دست دراز شده‌ای بود برای جلب توجه و دریوزگی مهر و محبت دیگران، به ویژه پدرش. مرگ انتخابی هدایت، نقطه‌ی پایانی به زندگی که به مزاقش خوش نمی‌آمد. بس کنید این همه عدم اعتماد به نفس خویش را، این همه فرهنگ مصرفی مطلق، این همه گدایی نمونه و مدل از دیگران... نه چمن همسایه همیشه سبزتر است و نه مرغش همیشه غازتر.<br />این‌که یک نویسنده‌ی ایرانی کتاب یک نویسنده‌ی اروپایی را ترجمه کرده و به خیال خودکشی‌های وی شجاعت عمل دهد، از وی یک شاگرد و مرید نمی‌سازد. آیا واقعاً، انصافاً، شما رابطه و شباهتی بین <strong><span style="color:#000000;">علویه خانم</span></strong> و <strong><span style="color:#000000;">پروسه</span></strong> می‌یابید؟ من که هر چه بیشتر می‌جویم کمتر می‌یابم. نزدیکی و یکسانی در سبک و اسلوب دو نابغه‌ی ادبی، به خاطر تقلید و تقلب ساده‌ی یکی از دیگری صورت نمی گیرد، به علتِ «ضرورتِ همزمانیِ خلق و کشف سمبلیک در ناخودآگاه اجتماعی فرهنگ‌ها» اتفاق می‌افتد (تئوری <strong><span style="color:#000000;">کارل گوستاو یونگ</span></strong>). تاثیر افکار یکی روی آثار یکی دیگر نیز امری‌ست ممکن و به حد کافی طبیعی. اگر کسی می‌خواهد به ضرب و زور در اندیشه و آثار هدایت ردپایی از تفکرات اروپایی بیابد، چرا نمی‌رود سراغ <strong><span style="color:#000000;">هولدرینگ</span></strong>، <strong><span style="color:#000000;">شوپنهاور</span></strong>، <strong><span style="color:#000000;">سیوران</span></strong>، و نیز... سلین؟ به یاد داشته باشیم که هدایت با ادبیات فرانسه کاملاً آشنا بود و به زبان فرانسه کاملاً مسلط. بین سال های ۱۹۲۶ و ۱۹۵۱، با کسانی چون <strong><span style="color:#000000;">بروتون</span></strong> و <strong><span style="color:#000000;">سارتر</span></strong> رابطه داشت. این دو، پیش از آن‌که از دست بدگویی و بدسگالی‌های سلین رنجیده باشند، در ردیف دوست و آشناهای وی به حساب می‌آمدند. «<em><span style="color:#3333ff;">آندره و ژی.پ. اس.؟ اوه جزو نوچه‌های من بودند</span><span style="color:#3333ff;">!</span></em>». هدایت نمی‌توانست آثار سلین را نخوانده و مثل دیگران، از <strong><span style="color:#000000;">فالکنر</span></strong> گرفته تا <span style="color:#000000;"><strong>هانری میلر</strong>،</span> تحت تاثیر آن‌ها قرار نگرفته باشد... ولی خب، این مطلب سر دراز دارد و من، به حد کافی حاشیه زده و سر نخ امور را از دست داده‌ام. برگردیم.<br />داشتم می‌گفتم که از سوررئالیست‌ها گرفته تا بنیان‌گذاران و هواداران رمان نو، میان تمام جریان‌های راست و چپ و میانه‌رو ادبی، کار تقلید و تقلب از سبک سلینی رونق گرفته بود. از این همه شور و هیاهوی به پا شده در دور و بر خود، سلین در ظاهر گله‌مند ولیکن در باطن شاد و خرسند بود. وقتی نتیجه‌ی کار تقلید به چشمش افتضاح می‌آمد، با آن زبان بُرا، رُک و کشنده‌اش، جواب کوتاهی می‌پراند که آن‌چنان زیبا، رکیک و شاعرانه است که نمی‌توان به فارسی برگرداند... و وقتی از حاصل تلاش اندکی رضایت داشت، باز با همان طنز و نیش‌زبانش توضیحات پدرانه می‌داد: «<span style="color:#3333ff;"><em>من پاپای تعداد زیادی پسربچه‌ام، کوچولوهای نابغه‌ی پیشرو الکن تبدار با خایه‌ی نرم در سمت راست، در میانه، در چپ خصوصاً. طبیعت من فروتنی‌ست. پاپاها باید هوای بچه‌ها را داشته باشند</em></span>».<br />در رابطه‌ با موضوع سلین ـ پروست، که خود حدیث مفصلی‌ست، باز یک سئوال ناهنجار دیگری وجود دارد که غالباً مطرح نمی‌شود، و یا مطرح شده و زیرسبیلی رد می‌شود : آیا نیمه یهودی بودن پروست یکی از علل خصومت سلین با وی نبود؟ جواب : چرا بود. و یکی از علل عمیق و اساسی آن. افسوس، مرد رنجور و دردمندی که از طبیعت خون‌خوار و امراض زشت آدم‌ها می‌نالید، خود گرفتار یکی از زشت‌ترین آن‌ها بود. راسیسم اروپائی درواقع پدیده‌ی جدیدی نیست، ریشه در تاریخ قرون وسطایی خود دارد. جامعه‌ی بورژوازی قرن ۱۹ غرب، از <strong><span style="color:#000000;">راسین</span></strong> گرفته تا <strong><span style="color:#000000;">کانت</span></strong>، <strong><span style="color:#000000;">فیشت</span></strong>، <strong><span style="color:#000000;">هگل</span></strong>، <strong><span style="color:#000000;">تی.اس.الیوت</span></strong>... اساسا نژادپرست بود. در این قاعده، سلین نه تنها به شمار می‌رفت و نه استثنا. و بین صاحبان قلم هم عصر وی کم نبودند کسانی که اندیشه‌های ضدنژادی او را داشتند، از جمله<strong><em> </em><span style="color:#000000;">ژیونو</span></strong>، <strong><span style="color:#000000;">مونترلان</span></strong>، <span style="color:#000000;"><strong>پولان</strong></span>، <span style="color:#000000;"><strong>شاردون</strong></span>، <span style="color:#000000;"><strong>کوکتو</strong></span>، <span style="color:#000000;"><strong>موریاک</strong></span>، <span style="color:#330099;"><span style="color:#000000;">رومن</span><em> </em><span style="color:#000000;"><strong>رولان</strong></span></span>... تاریخ اما عادت دارد عیب و زشتی‌‌های ما را به اندازه‌ی معرفت و زیبایی‌های ما به خاطر بسپارد. هر که بامش بیش‌تر برفش بیش‌تر. حتی امروز، بسیاری از هواداران سلین سعی دارند این لکه‌ ننگ افتاده بر اسم و شهرت وی را به هر نوعی شده توجیه کنند. این‌که سلین گرفتار جوُ و زمان خود بود، شاهد عینی کشت و کشتار جنگ اول؛ این‌که می‌خواست به هر طریقی از وقوع و شیوع جنگ دوم، دست کم در فرانسه، جلوگیری کند؛ این‌که معتقد بود... واقعیت امر این‌که سلین از اول نژادپرست بود و تا آخر عمر نیز نژادپرست ماند. از اولین اثرش <span style="color:#330099;"><strong><span style="color:#000000;">کلیس</span>ا</strong></span> گرفته تا آخرین رمانش <span style="color:#000000;"><strong>ریگودُن</strong></span>، همه چیز گویای این طرز تفکر اوست. اگر در شروع جنگ دوم و بگیر و ببند آن، نویسنده خود را مجاز می‌دید عقاید ناروایش را رک و روشن با «ادعانامه‌ها» بیان کند، در آخر کار چاره‌ای جز زبان استعاره نداشت. یکی از صحنه‌های کلیدی ریگودُن، سلطه‌ی «چینی‌ها» در فرانسه، نمونه‌ی بارزی از رندی سلین و پافشاری وی در تداوم اندیشه‌های کینه‌توزانه‌ی خویش است؛ اشاره‌‌ای چنان آشکار که کافی‌ست عبارت «چینی» را برداشته و به جای آن... راستی، کسانی این ادعانامه‌ها را جزوء دوران «غیرنویسندگی» وی به حساب می‌آورند. من این منظور را درنمی‌یابم. در کار نویسنده‌گی سلین هیچ برش و وقفه‌ای مشاهده نمی‌شود. و این چهار کتاب کمابیش کوتاهی را که به ادعانامه‌ها (پامفله‌ها Les Pamphlets) معروف‌اند، همزمان با رمان‌هایش نوشته است. اولین ادعانامه، Mea Culpa ، سفرنامه‌ی اوست به اتحاد جماهیر شوروی، در سال ۱۹۳۶. نقدی بسیار زنده و کوبنده از کمونیسم استالینی، آن هم در روزگاری که روشن‌فکر اروپایی یا کمونیست بود یا روشن‌فکر نبود. برای سه نوشتار بعدی، مابین نگارش دو رمان بود در سال‌های ۱۹۳۷-۱۹۴۱، و زیر احساس یك ضرورت فوری، که سلین آن‌ها را با قلمی عجول تحریر کرد. بعدها، هر چند که مضمون این سه نوشته‌ را «خریت محض» نامیده و تجدید چاپ‌شان را ممنوع ساخت، اما از سبک نگارش‌شان هرگز ایراد نگرفت. شاید عده‌ی قلیلی بدانند که یکی از برترین نمونه‌های نگارش سلین در همین ادعانامه‌های اوست، به ویژه در پایان برخی از آن‌ها. چکیده‌ای از رمانسک زیبای نویسنده، صفحه‌هات آخر این نوشته‌ها به نوعی به رمان‌های وی می‌چسبند. مابین دو ادعای زشت نژادپرستی، صحبت از موسیقی‌ست، رقص قلم، شور عاطفی برپا شده در درون قلب‌ها... «<span style="color:#3333ff;"><em>خارج از موسیقی، همه چیز ویرانی‌ست</em></span>».<br />نژادپرستی سلین اما ویژه‌گی منحصر به فردی دارد : برخلاف دیگران، نه تنها از رنج و ستم روا شده به دشمن نژادی خود آگاه است و انکار نمی‌کند، بلکه گاه‌گاهی نیز با شگفتی تمام خود را به جای «او» می‌گذارد. «<em><span style="color:#3333ff;">مظلوم اتاق‌های گاز؟ آه من نیز! من نیز</span><span style="color:#3333ff;">!</span></em>» و بعد جای دیگری، انگار برای تبره‌ی خویش، و با لحنی بین طنز و دلسوزی ادامه می‌دهد : «<span style="color:#3333ff;"><em>قصدم تعریف از خود نیست، نه... اما باید بگویم که تیغ تاریخ تمام وجود مرا [نیز] دریده است، از بالا به پائین، از راست به چپ، از سر تا پا، از سوراخ دهان تا سوراخ... این‌قدر غارتم کردند، تهدیدم کردند، به سرم زدند، دارم زدند، گازم زدند، که تنها با خاطراتم می‌توانم برایتان تیمارستانی را پر کنم</em></span>».<br />در مقابل این همه تضاد و دوگانگی در اندیشه‌ها و نوشته‌های سلین، این همه نقد و درگیری‌های تند وی با جامعه و فرهنگ مختص غرب، عمق و وسعت این همه نوآوری‌ها که ظاهراً در درون زبان فرانسه روی می‌دهند، اولین سئوالی که برای ما ایرانی‌ها پیش می‌آید این‌که : آیا خواندن و شناختن آثار سلین به فارسی ممکن است؟ آیا ضروری است؟ برای ضرورت شناخت سبک و اسلوبی که از ۷۰ سال پیش، چه مستقیم و چه غیرمستقیم، شده است آبشخور ادبیات دنیا، شکی نیست. برای امکان آن؟ چرا ممکن است، اما دشوار، بسیار دشوار. بررسی مشکلات ترجمه‌ی هزاران صفحه در این مقاله نمی‌گنجد، پس اجازه بدهید اكتفا كنیم فقط به مشقت کار نهفته در دو تیتر از كتاب‌های وی كه گویا هم اکنون در دست ترجمه‌اند، و عجالاً، و به احتمال زیاد موقتاً، عنوان شده‌اند با نام‌های <span style="color:#000000;"><strong>جنگ</strong></span> و <span style="color:#000000;"><strong>كوشك به كوشك</strong></span> (مقدمه‌ی مرگ قسطی، نشر مرکز، چاپ ۱۳۸۴).<br /><em><span style="color:#330099;">جنگ</span></em> : این رمان برای اولین بار در سال ۱۹۴۹ چاپ شد. در زبان فرانسه به جنگ می‌گویند «guerre». اسم اصلی كتاب «casse-pipe» است، یعنی چپق‌ ‌ـ شكن، یا چپق‌شكنی. در اصطلاح عامیانه‌ی فرانسوی، برای یک تازه مرده، نمی‌گویند فلانی عمرش را داد به شما، می‌گویند فلانی چپقش را شكست، یا، چپق فلانی شكست. سربازان عازم جبهه‌های نبرد در جنگ جهانی اول، خونین‌ترین جنگ در تاریخ فرانسه، نمی‌گفتند به جنگ می‌رویم، می‌گفتند می‌رویم به چپق‌شكنی، یعنی به یك مرگ مسلم، به كشتارگاه. سلین که یكی از زنده بازگشته‌گان این جنگ است، حکایت گروهی سرباز را تعریف می‌کند که راه خود را در دل شب گم کرده و برای نجات خویش از محاصره‌ی دشمن، دنبال کلمه‌ی عبوری می‌گردند که از یادها رفته است و کسی به خاطر نمی‌آورد. این رمان کوتاه، ناتمام، به نظر من عمداً و قصداً ناتمام، با زبانی چنان تازه، غیرمترقبه، مملو از عبارات و اصطلاحات آرگوتیک ویژه‌ی دنیای ارتش و سربازی نوشته شده است که باور بفرمائید بین ده فرانسوی فرانسه زبان، کلاس دیده و دانشگاه رفته، نه نفر قادر نخواهند بود بدون شناخت قبلی با سبک و زبان سلین و کمک‌گیری از لغت‌نامه‌های مخصوص، آن را خوانده و دریابند.<br />رمان دوم «d’un château l’autre» را كوشک به كوشك، كاخ به كاخ، قصر به قصر، و یا از كاخی به كاخ دیگر، از قصری به قصر دیگر، نیز عنوان كرده‌اند. عبارت «كاخ» را بهتر است كنار بگذاریم، چرا كه هر كاخی «palais» قصر «château» نیست. واژه‌ی زیبای كوشك، یا قصر، مناسب‌تر به نظر می‌رسد. می‌ماند دو مشكل عمده : اول این‌كه در تیتر اصلی عبارت «قصر» فقط یك بار آمده است، دوم این‌كه در همین تیتر، حرف اضافه‌ی «به» وجود ندارد... متوجه موضوع که هستید، نه؟ حرف اضافه‌ی قید مکانی «به» (آیا قید زمان نبود!؟) در تیتر این کتاب وجود ندارد. و این یكی از شگردهای زبانی سلین بود. گفتم شگرد؟ ببخشید، منظورم یکی از این دینامیت‌هایی بود که سلین گذاشت زیر زبان کلاسیک فرانسه و، در جا واژگونش ساخت. حذف این حرف اضافه‌ی ناچیز «به = à» در سال ۱۹۵۷، غوغایی در دنیای ادبیات فرانسه به پا کرد که سابقه نداشت. کسانی در این عمل سلین یک خشونت و تجاوز مستقیم به اصول و بنیاد دستورزبان فرانسه دیدند؛ کسان دیگری یک نبوغ و نوآوری ادبی بی‌نظیر. نظر بنده‌ این‌که از <span style="color:#000000;"><strong>جویس</strong></span> و <span style="color:#000000;"><strong>پروست</strong></span> به این ور، نوآوری در ادبیات بدون خشونت به زبان آن ممکن نیست.<br />مسلماً آگاهی دارید که گاهی واژه‌ای، عبارتی در یک زبان بُرد و معنای ویژه‌ای دارد که به راحتی نمی‌شود در زبان دیگری انتقالش داد. درک معنای دقیق و بار فرهنگی عبارات «پیر» و «شراب» فقط در چهارچوب زبان و ادبیات فارسی میسر است و بس. بگذریم از این‌که در خود کلمه‌ی قصر (château) معنای «بنای واقع در میان آب» نهفته است، بگذریم از این‌که در زمان‌های گذشته غالب زندان‌های معروف فرانسه در قصرها واقع بودند، بگذریم از این‌که در زبان عامیانه «قصر در اسپانیا ساختن» یعنی خیالات واهی در سر پروراندن، «قصر در دانمارک داشتن» یعنی همچو هملت در خانه‌ی خویش زندانی بودن، «در قصر ورسای زیستن» یعنی مثل لوئی چهاردهم عاقبت سر به گیوتین شدن، و... سرتان را درد نیآورم. وقتی نویسنده‌ای در قد و قواره‌ی سلین، حرف اضافه‌ی قید مکانی یا زمانی خود را عمداً حذف می‌کند، بدون شک دنبال القای بُعد و معنایی است که در قالب ساختار کلاسیک جمله نمی‌گنجید.<br />منظور از این همه توضیحات طول و دراز، این‌که نه می‌شود تمام بار فرهنگی نهفته در یک متن را نادیده گرفت، و نه مشکلات آن را با انتخاب کلمه ساده‌ا‌ی مثل «جنگ» خلاصه نموده و قال قضیه را کند. اگر نهایت هدف از ترجمه‌ی ادبیات خارجی درک و انتقال دیدها و شیوه‌های ناآشنا با زبان و فرهنگ ماست، یا باید سال‌ها رنج کشیده و در صورت نیاز واژه‌‌سازی کرد (مثل کارهای باارزش <span style="color:#000000;"><strong>داریوش آشوری</strong></span> با آثار<span style="color:#330099;"><em> </em></span><span style="color:#000000;"><strong>نیچه</strong></span>)؛ و حتی فرم نوین و نادیده‌ای به ساختار جمله داد، یا باید از خیر ترجمه گذشت. جهت برطرف نمودن هر نوع سوءتفاهم این را هم اضافه كنم كه قصدم به هیچ عنوان خرده‌گیری از كاری كه هنوز تمام نشده، نیست. درضمن، کار مرگ قسطی <span style="color:#000000;"><strong>مهدی سحابی</strong></span> نیز زیباست. زیبا، ارزشمند، اما ناقص. نمی‌توانست نیز ناقص نباشد. سلین یعنی صدها و صدها نئولوژیسم (واژه‌های نو)، یعنی ترجمه‌ی آرگویی که در زبان فارسی نیست، یعنی برگردان زبان عامیانه‌ای که چندان شبیه زبان عامیانه‌ی ما نیست (در زبان عامیانه‌ی فرانسه، نمی‌شود اسم و فعل را شکست و نوشت : کوچه‌ها باریکن دکونا بسه اس...). سلین یعنی سانسور خود، سانسور دیگران، به قول خود مترجم یعنی رعایت ریای مرسوم؛ و، به احتمال زیاد، آمد و شدهای بی قرار نسخه به ارشاد. شاید نیز آقای سحابی از پند و اندرزهای ناشر خود در امان نبود، مثل من مرتباً از ناشر خود تلفن و نامه و راینامه می‌گرفت که «ترا به ارواحت مثل دیگران بنویس، موجب دردسر نشو!». سلینی را که چهره‌ی زشت و زنده‌ی دنیا را با زنده‌ترین شکل ممکن نشان‌ می‌‌داد، چگونه می‌توان مو به مو و کلمه به کلمه ترجمید؟ اندیشه و رفتار ما ایرانی‌ها هنوز هم مانوی‌ست، هنوز هم نیک و بد را از هم سوا می‌دانیم، گمان می‌بریم که در دنیا خوب‌ها ـ مودب‌ها یک طرفند، بدها ـ بی‌ادب‌ها طرف دیگر. مترجم درمانده چطور می‌تواند این جمله‌ی زشت و شاعرانه‌ی سلین را ترجمه كند؟<br /><div dir="ltr"><ul><span style="color:#3333ff;"><em>Je sais, je connais la chanson, je fais chier tout le monde, merde, grossièreté, c’est vite dit ! Faut les placer ! Essayez donc! chie pas juste qui veut…</em></span></ul></div><br />بگذریم. منظورم نشان دادن مشقت كار مترجمی‌ بود كه رو به سلین می‌آورد. بنده، با این‌كه سلین را تقریباً از حفظ روانم، بارها او را نقد و تدریس كرده‌ام، با این‌كه زبان فرانسه‌ام روان‌تر از زبان مادری‌ام هست، از سال‌ها پیش هی دور موضوع چرخیده و جرات آن را در خود نمی‌بینم. كار آقای سحابی كار حضرت فیل است، كار رستم دستان، غول‌آسا و طاقت‌فرسا. دستش مریزاد.<br />راستی، تا فرصتی باقی‌ست یک اشتباه بزرگ اما مرسوم، و یک داده‌ی ناصحیحی را نیز تصحیح کنیم :<br />۱ـ املای درست و تلفظ دقیق اسم کوچک سلین، «لویی فردینان» نیست، «لوئی ـ فردینان» است. درواقع، «لویی» یکی از صور فعل «درخشیدن» می‌باشد و اتمی رابطه با اسم شخص «لوئی» ندارد. حضور آن خط تیره نیز در این اسم مرکب، کمابیش همان نقشی را ایفا می‌کند که «پور» در فارسی، «ابن» یا «ابو» در عربی، و نیز «اُف» و «اسکی» در روسی. حذف آن هم خطا خواهد بود و هم خنده‌دار، کمی شبیه این‌که کسی بیاید اسم عارف و دانشمند معروف ما، <span style="color:#000000;"><strong>ابو علی سینا</strong></span> را بنویسد «علی سینا»، و یا اسم <span style="color:#000000;"><strong>فیودور داستایوفسکی</strong></span> را...<br />۲ـ در معرفی ترجمه‌ی «مرگ قسطی» در روزنامه شرق (۲۱ خرداد ۱۳۸۴)، زیر یكی از عكس‌های دوران پیری سلین، این عبارت را می‌بینیم : «سلین خسته (كه سال‌ها یك سوءتفاهم سیاسى دنیایش را به هم ریخت) آن را خلق كرده است». چاپ این رمان برمی‌گردد به سال ۱۹۳۶ و زمان خلق آن به سال‌های ۱۹۳۱ـ ۱۹۳۵. سلین كمتر از چهل سال دارد. جوانی‌ست پر شور و لبالب از نیرو و عشق به زندگی، معروف و سرشناس، برای اولین بار در زندگی مرفه و پو‌ل‌دار، اغلب در مسافرت‌های تفریحی و تعطیلات اسكی... جزوء هوادارانش :<span style="color:#000000;"><strong> دلوز</strong>، <strong>تروتسکی</strong>،<strong> سارتر، کرواک</strong>،<strong> برنانوس</strong>، <strong>باتای</strong></span>. هنوز نه خسته است و نه شكسته از یک سوء تفاهم سیاسی. سوءتفاهم‌ها، شكنجه‌های جسمی و روحی، زندان، تبعید، تهدید مرگ... از ۱۹۴۴ به بعد خواهند آمد.قصدم از درج این مطلب نه بدگویی بی‌جاست نه خرده‌گیری بنی اسرائیلی، و برای نویسنده‌ی این عبارت احترام صمیمانه‌ای قایلم، به ویژه این‌که با اثر اخیرش (به گزارش اداره هواشناسی، فردا این خورشید لعنتی... نشر ققنوس، ۱۳۸۵) گوشه‌‌ای از آرزوها و انتظارات کهنه‌ی مرا در سبک‌نویسی رمان فارسی برآورد. نه، قصدم فقط تصحیح یک نقد نادرست است. <span style="color:#000000;"><strong>سفر</strong></span> و <span style="color:#000000;"><strong>مرگ قسطی</strong></span> نتیجه‌ی خسته‌گی فردی و درگیری‌های شخصی یک نویسنده نبود، حاصل و برآورد اجتناب‌ناپذیر دو قرن ادبیات فرانسوی و یکی از خون‌بارترین جنگ انسان‌ها بود. مثالی را که می‌خواهم بیاورم کمی تند است و از ورای موضوع ما می‌گذرد اما، بهتر است بدانیم و به یاد داشته باشیم که از سال‌های ۱۸۴۰ تا ۱۹۳۰، اروپا<span style="color:#000000;"><em><strong> نیچه</strong></em></span> را انحصاراً به عنوان یک شاعر می‌نگریست. این خطای برداشت و تاخیر در شناخت فیلسوف، چنان صدمه‌ای به فرهنگ و تمدن غرب زد که هیچ‌وقت و به هیچ عنوان نمی‌توان جبرانش کرد.<br />راستش، نمی‌دانم آیا اگر امروز خود سلین زنده بود و از این بحث و جدل‌های ما آگاهی داشت، چه واکنشی از خود نشان می‌داد. به احتمال بسیار زیاد، از فرمول زیبای مهدی سحابی «زندگی پیش‌پرداختی‌ست که مرگ ماهیانه از ما طلب می‌کند» استقبال گرمی کرده و شاید نیز حق را به مطلب درج شده در رسانه‌ی مذکور می‌داد. با آن لحن و طنز مخصوصش می‌گفت که مهم نیست! مهم نیست! «<span style="color:#3333ff;"><em>چیزهای دیگر برایم اهمیت ندارند... زبان، زبان، فقط زبان... دنبال ایددددددددده می‌گردید!؟ پیااااااااااام!؟ تشریف ببرید دائره‌ا‌لمعارف بخوانید... این‌جا کارگاه زبان است، من کارگرم</em></span>». نوشته‌های سلین درواقع پر هستند از پیام و نظریه‌های سیاسی، اجتماعی، اقتصادی، عقیدتی، عرفانی... شیوه‌ی نویسنده اما از همان روزهای اول «تکنیک انکار» بود. «زبان نباید فکر کند، احساس باید بکند». متروی سلین سر راه وانمی‌ایستد. مسافرکش نیست. دربست، یک ایستگاه اولی است سوار می‌شویم، یک ایستگاه آخر پیاده می‌شویم. و در این سفر کمابیش کوتاه و دراز، اتفاق مهمی که برای ما می‌‌افتد صفحه‌ی آخر کتاب و کشف هویت «قاتل» یا عروسی پرنسس نیست، خود مسافت پیموده شده است. چرا که این سفر در درون خود ما روی می‌دهد، در خصوصی‌ترین گوشه‌ی احساسات، با آن شورِ عاطفیِ نادرِ بر پا شده در انتهای قلب... «<em><span style="color:#3333ff;">مشت مشت ستاره به آسمان می‌پاشم، مثل شکسپیر. نوشتن احساس یعنی این...</span><span style="color:#000000;">»</span></em><br />سلین مسلماً یکی از خوش‌قلب‌ترین و بددهن‌ترین نویسنده‌گان فرانسوی‌ست، دوای تلخی برای دردهای ما که با کوزه عسلی نیز نمی‌شود قورتش داد. در زندگی عادی مردی‌ست مهربان و خوش‌برخورد، پزشکی دلسوز و رایگان برای بیماران فقیر و کودکان یتیم. به حیوانات خانگی علاقه‌ی ویژه‌ای دارد. تا دل‌تان بخواهد انسان‌پرست است اما، همیشه عکس آن را نشان‌ خواهد داد. «<span style="color:#3333ff;"><em>آدم‌ها!؟ اوه نه نه نه! ممنون، هزار مرسی... قبلاً صرف شد.</em>..</span><span style="color:#000000;">».</span> گفتار خصوصی‌اش دوستدارانه هست و غالباً داوطلب و جویای عقاید متفاوت در امور مختلف زندگی. اما، کافی‌ست حرف از ادبیات به میان بیاید تا مرد مهربان و مودب ما یکباره تبدیل شود به غول، به هیولا، با تیغ برنده‌ی قلمی که دیگر دوست و دشمن نمی‌شناسد. با این‌که سوررئالیست‌ها جزوء اولین هواداران وی محسوب می‌شدند، سوررئالیسم را با طنز و استهزا نوشت «سور ـ رئالیسم» و آن را هنر روبوتیک نامید. آن‌قدر عمر کرد تا تولد رمان نو را به چشم دید. آلن رب ـ گری‌یه را خواند. سبک و سنگینش کرد، برایش زود لقبی ساخت : پیراهن- ‌سوخته! (با حفظ تلفظ و حذف دو حرف در اسم رب ـ گری‌یه). این هم نتیجه‌ی نقدش که در زبان سلینی بیشتر مثبت می‌ماند تا منفی : «<span style="color:#3333ff;"><em>آه! چه هنرررررررررری... چه شاهکارررررررررری... شنیدم که این پیراهن- ‌سوخته خودش را هی می‌زند به آب و آتش. جادوگری به دیگ و جارو نیست، آقا پسر! هر بچه‌ننه‌ای نمی‌تواند با شیطان هم آغوش شود.</em>..</span>».<br />اگر «نوستالژی» را افسوس دوران از دست شده یا حسرت دوران به دست نیامده معنا کنیم، سلین نویسنده‌ی است فوق‌العاده نوستالژیک. مشکل این‌جاست که با رندزبانِ مستور و پرخاشگری چون او، نباید انتظار آه و ناله و زارزدن‌های مرسوم را داشت. چه در گفت‌گوها و چه در نوشته‌هایش، مرتباً اشاره دارد به دوران پرشکوه <span style="color:#330099;"><span style="color:#000000;"><strong>سلت</strong></span><em>‌</em></span><span style="color:#000000;">ها</span> و <span style="color:#000000;"><strong>گُلوا</strong></span>ها (دو قوم قدیمی فرانسوی)، به آریستوکراسی مجلل فیلیپ اول و لوئی چهاردهم که عاطفانه «شاه ـ خورشید» می‌نامید؛ و نیز به خاطرات خوش و ناخوش گذشته‌های خویش. صحنه‌های نمایشگاه جهانی در مرگ قسطی، نابودی دنیای کودکی‌های سلین‌ است در میان دود و بخار ماشین‌های هراس‌انگیز یک دنیای جدید؛ و سرگذشت مادربزرگش کارولین (اسم اصلی‌اش سلین بود)، پدر و مادر و آن کار و کاسبی بگیر نمیر و «لاغر»‌شان در مغازه‌ی کوچک کلاه فروشی، حساسیت دانتل‌ها به بوی چربی آشپزخانه در طبقه‌ی بالا، غذای همیشگی ماکارونی‌های آب‌پخته‌... حسرت سلین از روزگار از دست رفته‌ای که دیگر نخواهد آمد. «<span style="color:#3333ff;"><em>آن سال، رودخانه‌ی سن یخ زده بود. من در مه متولد شدم. بهار، منم</em></span>».<br />در پائیز ۱۹۵۱، وقتی، هملت‌وار، از زندان و تبعید دانمارک برگشت، آمد روی تپه‌های منطقه‌ی «مدون» در غرب پاریس ساکن شد. از آن روز به بعد، کوچه‌ی دنج و گمنام دِگارد (نگهبانان) شد معبر و گذر دوست و هوادار و روزنامه‌نگار. دوست و آشنا درواقع کم داشت، همه را از خود رنجانده بود، فقط چند نفر رفیق صمیمی و باوفا. زیاد بیرون نمی‌رفت، کسی را نمی‌دید، خبرنگاران و روزنامه‌نگارانی را نیز که با ترس و هراس به قفس «هیولا» نزدیک می‌شدند غالباً با خشم و پرخاش از دم درش می‌راند. «<span style="color:#3333ff;"><em>بروید گورتان را گم کنید!! این‌جا که سیرک نیست. سگ‌ها را ول می‌کنم بخورندتان</em></span><span style="color:#3333ff;">...</span>»<br />امروز ۴۵ سال بعد از مرگ «هیولا»، محله‌ی مدون باز دوباره ساکت و خلوت شده است. گاه‌گاهی می‌روم روی این تپه‌ها برای خود پرسه می‌زنم. سر کوچه‌ی «نگهبانان» البته نه بانکی هست و نه سکویی؛ و نگاه سبز ـ آبی آن مردی را که روزی سرنوشت دنیا و آدم‌ها را با خشم و هیاهو و کف بر دهان فریاد می‌زد، باید در هوای خاطره‌ها جست. از لای نرده‌های درب آهنی خانه اگر نگاهی بیاندازید، باغچه‌ی زیبا و مرتبی را می‌بینید با رفت و شد ساکت و نرم ده‌ها گربه، انواع پرنده‌گان در قفس‌های آویزان از درخت... سگ‌ها خاموش و آرامند. دمدمه‌های غروب، با اندکی شانس، بانوی هشتاد ساله‌ای را در حیاط خانه خواهید دید : بیوه‌ی سلین است، <span style="color:#000000;"><strong>لوست آلمنسور</strong></span><span style="color:#000000;">،</span> «لی‌لی» شخصیت معروف زنانه‌ی حاضر در تمام رمان‌های بعد از سال‌های جنگ.<br />روزهای اول نیم نگاهی نیز حتی به سویتان نخواهد انداخت، غریبه هستید برایش، فاقد هر گونه احساس و همبستگی. صبور باید بود. کمی شبیه قصه‌ی «شازده کوچولو» منتظر باید بود تا به حضورتان عادت کند، بندهای نامرعی عاطفه را با شما ایجاد کند. و بعد روزی، با لبخند مهربانانه‌ای بر لب و سیگاری در دست، و در حالی که با شیطنت تمام فندک خود را در دست دیگر قایم کرده است، نزدیک شده و بهانه‌ی آتش کبریتی را از شما خواهد گرفت. یک روز، چند ورق کاغذ دست‌نوشته را از جیب درآورده و نشانم داد. آن نامه‌ی کوتاه با شماره‌ی ثبت ۶۱۲۷ را که به خاطر دارید؟ امروز جزو گنج‌های پربهای انتشارات گالیمار به حساب می‌آید. من یک بار شانس رویت آن را داشته‌ام اما، این دست‌نوشت‌های هیولا ... برایم تعریف کرد که اهدای رمان‌های اولیه‌ی سلین به آدم‌ها (سفر به <span style="color:#000000;"><strong>الیزابت کرِگ،</strong></span> مرگ قسطی به <span style="color:#000000;"><strong>لوسی‌ین دِکاو،</strong></span> ...) گویای این است که هنوز سلین امیدوار بود، به زندگی، به انسان‌ها، به احتمال یک دنیای خوب. در سال‌های آخر اما دیگر خسته است، دلزده، تمام امیدش بریده است «<em><span style="color:#3333ff;">آدم‌ها زشت و خون‌خوارند، لی‌لی، جنگ‌طلب. و زشت و خون‌خوار و جنگ‌طلب باقی خواهند ماند. دیگر امیدی نیست</span><span style="color:#3333ff;">...</span>».</em> با این‌همه، گویا باز تصمیم داشت آخرین اثر خود را به «ما» اهدا کند، با این جمله‌ی <em><span style="color:#330099;">بودلر</span></em>: «<span style="color:#000000;">به خواننده‌ی ریاکار، برادرم، همزادم</span><span style="color:#000000;">...</span>». اما در لحظه‌های آخر نظرش برگشت، عبارت بودلر زیاده مهربانانه بود، زیاده امیدوارانه. می‌توانست ما را گول زده و به بیراهه بکشاند. آن را قلم نزد، به دوست و ناشرش گالیمار پیام داد که «<span style="color:#3333ff;"><em>خطش نمی‌زنم اما چاپش نکن</em></span>».<br />همچو<span style="color:#000000;"><strong> فروغ</strong></span>، <span style="color:#000000;"><strong>گلشیری</strong></span>، <span style="color:#000000;"><strong>گلستان</strong></span>، و یا دو <span style="color:#000000;"><strong>صادق</strong></span> زیباقلب ما، سلین میوه بر شاخه بود و سنگ‌پاره بر کف کودک. طلسم معجزتی گاه به گاه پناه می‌داد از گزند خویشتن‌اش. صبح اول ژوئیه ۱۹۶۱، چند ساعت قبل از مرگش، آخرین جمله‌ی آخرین رمانش <span style="color:#000000;"><strong>ریگودُن</strong></span> را نوشت، با همان خط کج و معوج و کودکانه‌اش : «<span style="color:#3333ff;"><em>از این اعماق جوشان که هیچ چیزی زنده بیرون نمی‌آید</em></span>». و آن را تقدیم کرد «<span style="color:#3333ff;"><em>به حیوانات</em></span>».<br /><span style="color:#339999;">قلی خیاط</span><br /><span style="color:#339999;"><span style="color:#339999;">فرانسه، پائیز ۱۳۸۵</span><br /></span><br /><br /></big></ul><div class="blogger-post-footer"><img width='1' height='1' src='https://blogger.googleusercontent.com/tracker/7557356-116749425489684246?l=jostar1.blogspot.com' alt='' /></div>Khalilnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7557356.post-1164955167222880882006-11-30T22:38:00.000-08:002006-11-30T22:39:28.556-08:00<ul><big><br /><br /><center><span style="color:#3333ff;">احضار ارواح<br /></span><span style="color:#cc0000;">خلیل پاک‌نیا</span></center><br /><br />« شعر چیزی است که در ترجمه از دست می‌رود» این نظر<span style="color:#000066;">رابرت فراست</span> را کم و بیش همه می‌دانند. اما <span style="color:#000066;">جوزف بردوسکی</span> که خود به چندزبان تسلط دارد می‌گوید:« شعر چیزی است که با ترجمه بدست می‌ٱید». از طرفی <span style="color:#000066;">اوکتاویو پاز</span> می‌نویسد:« شعر چیزی است که بتوان ٱن را ترجمه کرد». نظر بردوسکی شاید پژواک نظر <span style="color:#000066;">بوکاچیو</span> باشد وقتی دارد ایلیاد را به زبان لاتین می‌خواند و می‌گوید:« خیلی جا‌ها با ترجمه‌ی شعر‌ها به ایتالیایی آن‌ها را بهتر می‌فهمیدم». اما <span style="color:#000066;">توماس ترانسترومر</span> شاعر پُر‌آوازه‌ی سوئد- هنگام دریافت جایزه‌ی بین‌المللی ادبیات نوستاد در سال ۱۹۹۰ در آمریکا- در باره‌ی ترجمه‌ی شعرهایش به انگلیسی، می‌گوید:« شعری که در این‌جا خوانده شد ترجمان شعری است نامریی، که به زبانی فرای زبان‌های رایج نوشته شده است، بنابراین نسخه‌ی اصلی شعر نیز خود ترجمه‌ای بیش نیست». <span style="color:#000066;">آندره وزسنسکی</span>، شاعر روس هم گفته‌است:« زبان‌های رایج فراوانند اما زبان شعر یکی بیشتر نیست». از طرفی <span style="color:#000066;">روبرت بِلای،</span> شاعر و مترجم آمریکایی( دوست ترانسترومر) به آزادی بیشتری در ترجمه و تفسیر شعر گرایش دارد، گرچه در بیشتر ترجمه‌ها روح شعر را تسخیر می‌کند. اما هم‌وطن او، <span style="color:#000066;">رابرت پلینسکی</span>، در ترجمه‌ی دوزخ ِ دانته گویی شعر را تقطیر می‌کند. خوشه‌های یکی از بهترین جهنم‌های موجود را چنان می‌فشرد که خواننده‌ی شعر در همان چند سطر اول مستِ خراب می‌شود. آن‌چه همه‌ی این شاعران گفته‌اند شاید در چیزی، در جایی به‌هم برسند. چیزی نامحسوس در قلمرو خیال، که واژه‌ها هنور شکل نگرفته‌اند. قلمروی ذهن انسان‌ها، که به گفته‌ی همشهری شاعرم محمود داوودی،« همان‌قدرعینی است که عینیت آدم‌ها، ذهنی است».<br /><br /><span style="color:#000066;">گلوی کینل،</span> شاعر برجسته‌ی ٱمریکایی، در مقدمه‌ای بر ترجمه‌ی شعرهای <span style="color:#000066;">فرانسوا ویلون</span> ‌می‌نویسد:« اتفاق می‌افتد که شما لفظ به لفظ، دقیق و بی‌عیب و نقص ترجمه می‌کنید با این وجود شعر از دست می‌رود یا لحن گم می‌شود» و اضافه می‌کند: «من هم می‌خواهم تحت‌الفظی ترجمه کنم اما به معنایی دیگر، می‌خواهم وفادار‌ترباشم به پیچیده‌گی‌های شعر، هم‌ به سایه‌روشن‌های معنایی و هم به لحن، درعین حال می‌خواهم خواندن شعر در زبان انگلیسی هم روان باشد، می‌خواهم آن‌چه را که تا اندازه‌ای درک و تجربه‌ی خودم هم است در ترجمه ببینم. شاید عجیب به ‌نظر بیاید اما به خاطر بیاورید که ما وقتی به زبان مادری خود هم شعر می‌خوانیم همین اتفاق می‌افتد یعنی، تجربه‌های زیستی ما، پژواکِ متن‌های در خاطره مانده، نظرات حی‌وحاضر ما، تجربه‌ی بی نظیری را شکل می‌دهند که شعر نام دارد.» البته او سنگِ بزرگ برمی‌دارد و کم نیست که بگوید، می خواهم زبان فرانسوی را انگلیسی کنم. غول‌های مدرن گاهی هم به هدف می‌زنند. سخن کوتاه به قول <span style="color:#000066;">چارلز سیمیچ</span>، شاعر و مترجم مجاری‌تبارِ آمریکایی( برنده جایزه‌ی پولیتزر) : « اگر خودم باور نکنم که دارم شعر می‌نویسم، هر چقدر هم زیبایی شناسی متن اصلی شگفت انگیز باشد، کمکی نمی‌کند. آن‌وقت است که متوجه می‌شوم دارم ترجمه می‌کنم» .<br />که بود که گفت: ترجمه، هنر احضار ارواح است.<br /></big></ul><div class="blogger-post-footer"><img width='1' height='1' src='https://blogger.googleusercontent.com/tracker/7557356-116495516722288088?l=jostar1.blogspot.com' alt='' /></div>Khalilnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7557356.post-1148356770591771642006-05-22T20:55:00.000-07:002006-05-22T21:01:36.826-07:00<ul><big>برگرفته از سایت <a href="http://www.iranao.com/news.php?id=3322"><span style="color:#339999;">« خانه‌ی هنرمندان ایران»</span></a> سه شنبه ۲ خرداد ۱۳۸۵<br /><br /><br /><br /><a href="http://photos1.blogger.com/blogger/6285/193/1600/sidhossini.jpg"><img style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://photos1.blogger.com/blogger/6285/193/200/sidhossini.jpg" border="0" /></a> <center>متن سخنان رضا سیدحسینی در جشن هشتادسالگی‌اش</center><br /><br /><center><span style="color:#ff0000;">به‌نام حكيم سخن در زبان‌آفرين.</span></center><br /><br />از همه خيلي ممنونم . واقعاٌ انتظار اين همه لطف را نداشتم . اصلاً خودم را لايق اين حرف‌ها نمي‌دانم . حيرت‌زده از خود مي‌پرسم كه آیا اين حرف‌ها را درباره‌ي من ‌مي‌گويند. وظيفه‌ى خود مي‌دانم تشكر كنم از حاضران و از دوستانم كه پيغام فرستادند . اگر قرار باشد حرف بزنم ناچار بايد برگردم به زندگي‌ام . نمي‌دانم اصلاً چطور شده‌ بود كه عاشق شعر شده‌ بودم . مادرم پول مي‌داد مي‌گفت برو پنير بخر.من مي‌رفتم بازار. يك درويشي بود از سر راسته‌بازار(اردبيل يك بازار كوچكي دارد به‌نام راسته‌بازار) مي‌خواند و مي‌رفت.ترجيع‌بند هاتف اصفهاني را : « كه يكي هست و هيچ نيست جز او / وحده ‌لااله‌الاهو‌ » صداي خوبي هم داشت. من كه رفته‌بودم پنير بخرم،پنير يادم مي‌رفت.دنبال اين درويش راه‌مي‌افتادم . وقتي مي‌آمدم خانه سراغ پنير را از من مي‌گرفتند.در كنار همين مسئله هرچيز كه دستم مي‌رسيد، مثلاً ساعتم را باز مي‌كردم و مي‌ريختم زمين و شروع مي‌كردم از نو ساختن.گاهي هم نمي‌توانستم و گريه‌ام مي‌گرفت،مي‌بردم يك ساعت‌ساز درست مي‌كرد . با تمام وسايل خانه همين كار را مي‌كردم.ادبيات هم به همين شكل و خود به خود پیش رفت.<br />آن‌وقت‌ها روس‌ها آذربايجان را اشغال كرده‌بودند.روزنامه‌اي(وطن يولوندا) چاپ مي‌شد به زبان تركي.بعد قطعه‌ي ادبي در آن روزنامه ديدم خوش آمد فارسي‌اش كردم. بردم روزنامه‌ي جودت . چون كوچك بودم از مدير خجالت مي‌كشيدم،يواشكي مي‌گذاشتم روي ميز و فرار مي‌كردم.دفعه‌ي بعد ديدم چاپ‌شده، خيلي كيف كردم. یک رييس فرهنگ داشتيم به نام آقاي ديباج،مهندس بود و مرد بزرگي بود. باستان‌شناس هم بود.پسرش دوست نزديك من بود. یک‌بار رييس فرهنگ را دعوت كرده‌بودند به باكو. به پسرش گفتم به پدرت بگو از آن‌جا برايم مجله و داستان بياورد.او هم رفت و چند مجله با خط سيريليك آورد.اول نشستم خط سيريليك را ياد گرفتم.جرأت غريبي به خرج دادم.براي اولين بار داستان نغمه‌ي شاهين ماكسيم‌گوركي را كه داستان بلندي هم بود ترجمه كردم،بردم گذاشتم روي ميز مدير روزنامه‌ي جودت و فرار كردم.بعد در دو‌سه شماره چاپ شد.يواش يواش ديدم مي‌شود اين كارها را كرد.همان وقت‌ها شروع كرده‌بودم به شعر گفتن اما شعر نمي‌آمد و ديدم من شاعر نمي‌شوم و ترجمه راحت‌تر است. به‌اين ترتيب با آچار و قلم كار مي‌كردم تا آچار من را كشيد به طرف مدرسه‌ي پست و تلگراف .آمدم تهران و به اين مدرسه رفتم . ما در خيابان كوچك اردبيل با مرحوم حاج سليم ‌طاهري و عبدالله توكل قدم مي‌زديم.<br />توكل از تهران آمده بود در دانشكده حقوق بخواند . طاهري شعر مي‌گفت.به‌اين ترتيب به سرم افتاد بيايم تهران .من بچه بودم و مادرم من را به اين‌ها سپرد و آمديم تهران.اگر اين دوستي با مرحوم توكل نبود،به تنهايي من كاره‌اي نمي‌شدم . شايد در كار خودم جدي‌تر مي‌شدم و اين هوس را رها مي‌كردم.ولي توكل (يادش‌به‌خير) موجود جالبي بود.مي‌رفت كتاب‌فروشي كهنه‌فروش‌ها كتاب‌هاي فرانسه قديم مي‌خريد ، مي‌آورد مي‌خواند و براي ما تعريف مي‌كرد. يك كتاب‌فروشي كوچكي بود در خيابان فردوسي و پايين كلوب آن زمان حزب توده‌ بود. برياني شبستري از تركيه آمده بود و كتاب‌هايي را كه آورده بود مي‌داد ترجمه مي‌كردند.من هم رفتم يكي دوتا ترجمه كردم و چاپ كرد و بعد گفتم اگر كتاب‌هايي بخواهم مي‌گويي بياورند ؟ گفت آره . سفارش كرد از استانبول كتاب‌هاي جدي كه از توكل اسم‌اش را ياد گرفته‌بودم آوردند . من زبان فرانسه‌ام بسيار بد بود.با توكل قرار گذاشتيم تا يك‌سري از كتاب‌ها را من از تركي و او از فرانسه ترجمه كند.معلم‌هاي عجيب‌و‌غريبي داشتيم كه خودشان فرانسه نمي‌دانستند و به ما درس مي‌دادند.در اين ميان يك نفر را از تبريز فرستادند . آدم بسيار واردي بود. دكتر روشن‌ضمير. روشن‌ضمير فرانسه خوب مي‌دانست.شروع كرد به ما درس‌داد ولي با وجود اين من صفرهايم را مي‌گرفتم.از دوستان شهريار بود و كتابي درباره شهريار نوشته‌بود.اخيراً با يك گروه تلويزيوني رفتم منزل‌اش.مرحوم همين چند سال پيش از دنيا رفت.رفتيم كرج.خيلي انسان آراسته‌اي هم بود.آمد استقبال ما.گفتم دكتر من شاگرد شما بودم.گفت اختيار داريد،مگر مي‌شود سيدحسيني شاگرد من باشد.گفتم چون شاگرد بد بودم يادتان نيست.<br />اگر توكل نبود فرانسه ياد نمي‌گرفتم.من را برد مجله‌ي صبا با آقاي پاينده آشنا كرد.هنوز من از تركي ترجمه مي‌كردم. تركي آذري كه كم‌كم به استانبولي تبديل شد.كتاب‌ها را با هم ترجمه كرديم منتهي ضمن ترجمه من فرانسه ياد مي‌گرفتم.بعد دوباره در همان سال‌ها شانس عجيبي آوردم . ناظم مدرسه‌ي پست و تلگراف ، پژمان بختياري بود.شاعر معروف و فرانسه زبان معركه. پژمان بختياري مي‌گفت سيد تو ديكته‌ات خوب است ، گرامرت هم خوب است ولي فرانسه را با لهجه‌ي تركي حرف مي‌زني.به اين ترتيب کم‌کم توانستم خودم مستقلاً از فرانسه ترجمه كنم.ولي پژمان و توكل اگر نبودند من تكنسين وزارت پست‌و‌تلگراف بودم.تكنسين خوبي هم بودم.هرچه در خانه خراب مي‌شد خودم تعمير مي‌كردم. الان هم خانم‌ام همين انتظار را دارد.وقتي مي‌گويم ديگر حوصله ندارم مي‌گويد خودت را لوس نكن،تعمير كن!<br />مكتب‌های ادبي با این احساس شروع شد که آن‌چه در اين مملكت نمي‌دانند ، بتوانم بگويم و نشان دهم . بالاخره در دويست صفحه آن را نوشتم.در سال 1334 دو كتاب انتشارات نيل منتشر كرد.يكی رئاليسم و ضد رئاليسم در ادبيات نوشته دكتر پرهام دیگری هم مكتب‌هاي ادبي . همیشه عشق به معلمي در من وجود داشت.معلم نبودم و دوست داشتم معلم باشم.مكتب‌هاي ادبي خودش چنين كاري بود و بعد از آن شايد زيباترين سال‌هاي عمر من 5 يا 6 سالي بود كه در دانشكده تئاتر فرانسه و نياوران درس دادم . آن‌جا چيزي را شروع كردم به‌نام مباني نقد كه عملاً فلسفه ادبيات بود . البته من ابتدايي بودم اما امروزه این امر جدي‌تر شده و كساني مثل آقاي بابك احمدي تئوري نقد را شروع كردند و دوستان ديگري هم الان مسئله نقد ادبي را به‌طور جدي دنبال مي‌كنند و بنده در اين مورد ديگر كاره‌اي نيستم.<br />دو مسئله را هم باید بگویم که يكي در مورد ترجمه است.اگر جمله‌اي را ترجمه مي‌كنيد و 99درصد می‌دانید كه درست است ولي 1درصد شك داريد بدانيد 99درصد غلط است.چون اگر آن جمله 100درصد درست بود آن شك به‌وجود نمي‌آمد. اگر شكي هست پس غلط است.ديگر اين‌كه آدم بايد با خود نويسنده در زبان خودش روبه‌رو باشد.تمام تيك‌هاي صورت نويسنده را تشخيص دهد.ببيند آن لحني كه دارد چيست. آن لحن را ترجمه كند . من راه ديگري را نمي‌پذيرم گرچه نمي‌دانم خود چقدر توانسته‌ام اين‌كار را بكنم . درد معلمي مرا وادار كرد به طرف فرهنگ آثار هم كشيده شوم . در فرهنگ آثار دوستان خوبي به من كمك كردند.اين فرهنگ آثار ايراني و اسلامي نيست.فرهنگ آثار ايراني و اسلامي آن چيزي است كه الان در دست داريم که فرهنگ آثار جهاني است. شرح تمام آثار مكتوب جهان از آغاز پيدايش كتابت تا سال 1990 را شامل می‌شود . ولي ما و قتي داشتيم اين را ترجمه مي‌كرديم به دو مسئله برخورديم . يكي‌ اين‌كه چاپي كه در دهه‌ي 50 ميلادي شده‌بود ناقص بود.آثار جديد نبود. روزي كه رفته بودم پاريس چاپ تجديد نظر شده‌ي اين را دیدم. واقعاً در مورد آثار جديد خانم نونهالي خیلی كمك كردند.يك اشكال ديگر اين‌كه از گنجینه‌ى آثار ايراني و اسلامي، فقط 200كتاب بود. قرار شد فرهنگ آثار ايراني و اسلامي نوشته‌شود.آقاي سميعي آمدند و اين دوستان را آوردند و شروع كردند فرهنگ آثار ايراني و اسلامي را نوشتند.اميدوارم تا 2 يا 3 ماه ديگر جلد اول‌اش منتشر شود .این کتاب وقتي دست محققين خارجي برسد ديگر به منبع دسترسی دارند .<br />يك نكته را هم تذكر دهم كه فردا كه من مردم نيايند دنبال‌اش كه اين يادداشت‌ها چه شد.تمام نوشته‌هاي من در ظرف سي‌سال صد صفحه شده . بنده خاطرات روزانه ندارم.ممكن است همان صد يا صدوپنجاه صفحه چاپ شود.<br />در آخر هم با بیتی از حیدربابا ( شهریار ) حرف‌هایم را پایان می‌برم اما ترجمه نمی‌کنم .<br /><br />بير چيخايديم دام تپنين باشونا بير باخيديم گئچمشينه ياشونا<br />بيرگوريديم نه لر گلميش باشونا من ده اونين گارلارینن آقلارديم<br /><br /></big></ul><div class="blogger-post-footer"><img width='1' height='1' src='https://blogger.googleusercontent.com/tracker/7557356-114835677059177164?l=jostar1.blogspot.com' alt='' /></div>Khalilnoreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-7557356.post-1141484668822840522006-03-04T07:03:00.000-08:002006-03-05T08:17:48.856-08:00<big>برگرفته از: سایت</big><a href="http://www.nilgoon.org/cgi-bin/nilgoon_article_reader2.pl?article=fooladpoor_"><big> <span style="color:#993399;">نیلگون</span></big></a><br /><br /><a href="http://photos1.blogger.com/blogger/6285/193/1600/mask4.jpg"><img style="FLOAT: right; MARGIN: 0px 0px 10px 10px; CURSOR: hand" alt="" src="http://photos1.blogger.com/blogger/6285/193/200/mask4.jpg" border="0" /></a><br /><ul><big><span style="color:#000000;"><center>پریشان‌گویان و کلاه‌ برداران</center></span><br /><span style="color:#ff0000;"><center>در حاشیه‌ی نطق « ناطق ِهزاره‌ی خضری»</center></span><br /><span style="color:#3333ff;"><center>همایون فولاد پور</center></span><br /><br /><br /><br />در شماره‌ی ۲۷ ماهنامه‌ی کلک متنی چاپ شده از رضا براهنی با عنوان« ناطق ِهزاره‌ی خضری»؛ طرفه متنی که نه می‌توان به آن پاسخ داد و نه می‌توان آن را بی‌پاسخ نهاد.<br /><br />ا- به این متن نمی‌توان پاسخ گفت.<br /><br />چگونه می‌توان پاسخ گفت به متنی که نه تنها به ابتدایی‌ترین قواعد نگارش پابند نیست، بل از هر قید و بند منطقی نیز آزاد است، نه تنها موضوع معین و محدودی ندارد، نه تنها نیازی به آوردن دلیل و توجیه احکامی که صادر می‌کند نمی‌بیند، بل از تعارض‌های آشکار و حتی تناقص‌های عریان نیز نمی‌هراسد؟ در صفحه‌ی اول( ص ۸۷ مجله)، در سطر سوم می‌نویسد:« <span style="color:#000066;">بعضی از آدم‌های سرازپا نشناس، وقتی که بی‌عدالتی می‌بینند، اگر</span> <span style="color:#000066;">نتوانند کاری بکنند، یقه‌ی خود را پاره می‌کنند</span>.» یک سطر بعد می‌نویسد:« <span style="color:#000066;">متفکر در برابر بی‌عدالتی یقه‌ی خود</span> <span style="color:#000066;">را پاره می‌کند. خود را بر روی آن لبه‌ی تیغ قرار می‌دهد و مشتاق شقه‌شدن، یعنی تفکر پیدا‌کردن می‌ماند</span>.» یعنی متفکر در برابر بی‌عدالتی همان کاری را می‌کند که حتی از همه‌ی« <span style="color:#000066;">اشخاص سراز پا نشناس</span>» هم سر نمی‌زند و تنها«<span style="color:#000066;">بعضی</span>» از آن‌ها به آن تن می‌دهند. و باز صد رحمت به همان « <span style="color:#000066;">بعضی از اشخاص سراز پا نشناس</span>» که به همین اندازه از سبکی بس می‌کنند. چون «<span style="color:#000066;">متفکر</span>» بعد از آن که گریبانش را درید، تازه می‌رود روی لبه‌ی تیغ که خودش هم به هیئت گریبانش درآید. و درست معلوم نیست که چرا این حرکات را در دو نوبت انجام می‌دهد. می‌شد یکراست روی تیغ برود و خود و پیراهنش را یکجا پاره کند. اما این همه‌ی گرفتاری نیست: متفکر می‌رود شقه‌شود، یعنی تفکر پیدا‌ کند. اگر این فرض را بپذیریم، گرفتار دور منطقی می‌شویم: متفکر با شقه‌شدن« <span style="color:#000066;">تفکر پیدا می‌کند</span> »، بنابراین، تا وقتی که تمام و کمال روی زمین خدا مانده، تفکری «پیدا نکرده»، پس نمی‌توان او را «<span style="color:#000066;">متفکر</span>» خواند؛ اما، از سوی دیگر، تنها متفکر است که در برابر بی‌عدالتی سوار شمشیر می‌شود و این جور در نمی‌آید: اگر کسی همین پایین متفکر است( یعنی « <span style="color:#000066;">تفکر پیدا کرده</span>» دیگر روی شمشیر می‌رود که چه بشود؟ اگر هنوز«<span style="color:#000066;">تفکر پیدا نکرده</span>» و در نتیجه متفکر نیست، به چه اجازه می‌رود سرجای متفکر می‌نشیند؟<br /><br />جلوتر(ص ۹۰-۸۹ مجله) می‌نویسد:<br />«<span style="color:#000066;">در گذشته‌های دور، چاه نفت نبود. نفت از اعماق به سطح زمین نشت می‌کرد. در نتیجه‌ی جرقه‌ای نفت آتش</span> <span style="color:#000066;">می‌گرفت و تا ابد می‌سوخت</span>.» معلوم می‌شود که در گذشته‌های دور، نه تنها چاه نفت نبود، بل «<span style="color:#000066;">ابد</span>» درست و حسابی هم به هم نمی‌رسید، چرا که آن وضعیت مدت‌هاست تمام شده. باری، سیزده چهارده سطر بعد می‌نویسد:« <span style="color:#000066;">آبی که خضر در اعماق ظلمات، شاید در اعماق یک چاه نفت ابتدائی، نوشید، از نوع خاصی بود</span>.» اولاً، تکلیف ما را روشن کنند که در «<span style="color:#000066;">گذشته‌های دور</span>» چاه نفت بود یا نبود؟ چون اگر آن چنان که پیش‌تر گفته، نبود، دیگر چگونه خضر می‌توانست به اعماق یکی از آن‌ها برود تا آبی، اعم از خاص یا غیرخاص بنوشد؟ و بعد، اگر چاهی که خضر به اعماق آن رفت چاه نفت بود، دیگر در آن آب ِدرخور ِنوشیدن یافت نمی‌شد؛ و اگر در آن چنین آبی یافت می‌شد که دیگر چاه نفت نبود. در جای دیگر می‌نویسد:<br />« <span style="color:#000066;">ماشین زمان را ابن عربی و سهروردی ساخته بودند. آن‌ها این ماشین زمان را به سوی گذشته فرستادند. در</span> <span style="color:#000066;">آن عصر افلاطون، فرودگاه آماده‌ای را یافتند، و یک افلاطون منتظر را، او را سوار کردند، قرن‌ها زیر پاشان را نادیده گرفتند و ماشین را در عصر خود پیاده کردند. و این کار عامداً و عالماً صورت نگرفته‌است</span>.» ( ص ۱۰۲، سطرهای ۱۳ تا ۱۶). البته هم‌چنان که می‌دانیم در آتن انواع و اقسام افلاطون به هم می‌رسید؛ از جمله« <span style="color:#000066;">یک افلاطون منتظر</span>»، که بار و بندیلش را بسته‌بود و رفته‌بود در فرودگاهی که خدا می‌داند به چه مناسبت «آماده» کرده‌بودند، نشسته‌بود و همین‌طور انتظار می‌کشید. قرن‌ها بعد اشخاصی دستگاهی می‌سازند و بی آن که علم و عمدی داشته‌باشند می‌روند در آن « فرودگاه ِآماده» می‌نشینند و افلاطون مزبور را سوار می‌کنند و به عصر خود می‌آورند. سه خط پایین‌تر معلوم می‌شود که« <span style="color:#000066;">احیای متون و آدم‌ها عامداً و عالماً صورت می‌گیرد</span>». (همان صفحه، سطر نوزدهم) در ضمن به این نکته نیز باید توجه‌داشت که، در نظر آقای براهنی، سیر در زمان هم، درست از نوع سیر در مکان‌است: وقتی کسی سوار« <span style="color:#000066;">ماشین زمان</span>» می‌شود، قرن‌ها دیگر زیر پایش‌اند. و به طبع چنین ماشینی در همه‌جا نمی‌تواند فرود بیاید و باید برود در فرودگاه بنشیند.البته این‌ها با توجه به اولویت مکان بر زمان، که کمی بالاتر توضیح داده‌اند، مسله‌ای نیست:« <span style="color:#000066;">وقتی ما زمان را پشت سر</span> می‌گذا<span style="color:#000066;">ریم، در واقع بخش عظیمی از مکان را هم پشت سر گذاشته‌ایم</span>»(ص ۹۲). استاد « <span style="color:#000066;">کمیت</span>» این « <span style="color:#000066;">بخش</span> <span style="color:#000066;">عظیم</span>» را معین نکرده‌اند، اما «<span style="color:#000066;">ناطق</span>» صراحت دارد: در مرحله‌ای، سرانجام به مکان ِبی‌زمان می‌رسیم.<br /><br />در جای دیگری می‌نویسد:<br /><br />«<span style="color:#000066;">این یک واقعیت است. از آن بالاتر یک حقیقت است که ما تاریکیم و« مای تاریک» شدیداً دچار بحران هستیم</span>. <span style="color:#000066;">و ما باید نه تنها این را بفهمیم، بلکه باید از فهم مطلب فراتر برویم، خود این تاریکی را با لیاقت خلق</span> <span style="color:#000066;">کنیم</span>.» (ص۹۹). اگر ما تاریک ِخدایی هستیم دیگر چرا باید لیاقت‌هایمان را حرام کنیم؟ البته باید اقرار کرد که آقای براهنی در پیشبرد ِامر خلق تاریکی لیاقت بسیار از خود نشان می‌دهد. استاد ظلمت را به جائی می‌رساند که حتی در یک سطر هم دو سخن متناقص می‌گوید:[حافظ] <span style="color:#000066;">دردش در این است که می‌داند صدا‌ها گم شده‌اند و فقط توسط او پیدا‌شدنی هستند، ولی هرگز پیدا نخواند شد</span>.»(ص۹۹)<br /><br />باری، بس است. چگونه می‌توان پاسخ گفت به متنی که این چنین به منطق بی‌اعتناست و با انضباط ذهنی و زبانی بیگانه؟ و از آن بدتر، چه سود از پاسخ گفتن به نویسنده‌ای که خود را در ردیف ابن‌عربی و حافظ و مولوی و حتی برتر از آنان می‌شمارد و شکوه دارد از آن که فرشته‌ای که«<span style="color:#000066;">از بالای سر این مردان عبور می‌کند</span>» و به آنان اعتنائی ندارد، «<span style="color:#000066;">به پنجره‌ی شبانگاهی</span> [او] <span style="color:#000066;">توجهی نمی‌کند، یک بار، بر روی هره‌ی بام</span> [او] <span style="color:#000066;">نمی‌نشیند</span>[،] <span style="color:#000066;">یک بار</span>[او] <span style="color:#000066;">را بر بال خود نمی‌نشاند</span>».(ص۸۸)´<br /><br />چگونه می‌توان پاسخ گفت به این مرد و چه سود از پاسخ گفتن به او و از سخن گفتن با او؟ به این متن ـ و به این مرد - نمی‌توان پاسخ گفت.<br />۲. با این همه، این متن را نمی‌توان بی‌پاسخ نهاد.<br />الف- از سوئی، در مقام خواننده، واقعیت این است که اگر این گونه پریشانی‌گوئی‌ها از جُنگ‌های فرهنگی سر در می‌آورند، به علت سهل‌انگاری خوانندگان جُنگ است. ما عادت کرده‌ایم این گونه یاوه‌بافی‌ها و انتشار آن‌ها را جزء طبیعی فعالیت فرهنگی به شمارآوریم و خیلی که شورش درآمد، لبخندی بزنیم و دست بالا مطلب را در جمع‌های خصوصی بخوانیم و بخندیم. اما عادت نداریم مچ نویسنده و یقه‌ی سردبیر را بگیریم و از آن‌ها معنای آنچه نوشته و چاپ‌شده را بپرسیم. چرا که متوقع معنا نیستیم. اگر از چیزی که می‌خوانیم سر درآوریم، چه بهتر، و گرنه می‌گذریم و به سراغ جمله‌ی بعدی می‌رویم( و ای بسا این عادت را تماس بیش از اندازه با شعر به ما داده باشد و شعر نو هم این عادت را بدل به قاعده کرده). و از آنجا که ما از جمله متوقع معنا نیستیم،نویسنده هم خود را موظف نمی‌داندکه آنچه می‌نویسد حتماً معنای روشنی داشته‌باشد. و چون می‌داند که به هر حال کسی واکنشی نشان نخواهد‌داد، قلم‌انداز هر چه خواست به هم می‌بافد و سردبیر مجله هم، گرچه خود را در « <span style="color:#000066;">کوتاه کردن مقاله‌ها و ویراستاری آن‌ها</span>» آزاد می‌خواند هر چه را برایش فرستادند راهی چاپ‌خانه می‌کند، به ویژه اگر فرستنده- به هر طریق- اسم و رسمی هم به هم زده‌باشد. چنین است که مجله‌ای فرهنگی را باز می‌کنیم و جمله‌هایی می‌خوانیم از این دست: « <span style="color:#000066;">فکر به فکر نزدیک‌ است. اصلاً یک فکر همان فکر دیگر</span> <span style="color:#000066;">است</span>» ( « <span style="color:#000066;">ناطق هزاره ی خضری</span>»، ص ۸۹)؛ <span style="color:#000066;">طبیعی است که اگر شما و من متعلق به زبان‌ها، اعصار و کشور‌های مختلف بودیم، بیداری‌هایمان نسبت به هم می‌خفت، و خواب‌هایمان به سوی هم بیدار می‌شد»؛ آنچه در طول ماقبل تاریخ و تاریخ بوجودآمده، نهایتاً در اعماق ما بصورت مکتوم، هستی یافته‌است. این، آن رئالیته‌ی بزرگ است</span>»(ص۹۲)؛ «<span style="color:#000066;">عینیت موجود تحمیلی بر ما مرده است، یک مردار است.وظیفه‌ی ما عبور از آن است<span style="color:#000000;">»(ص۹۴)</span>؛ «اشتباه نکنیم، افلاطون و زردتشت، در صورتیکه در ابتدا با تاریکی ِروان شیخ اشراقی عهد نمی‌بستند، امکان نداشت به صورت بخشی از مشرق او درآیند<span style="color:#000000;">»(ص ۱۰۲-۱۰۱)</span>؛ «زمانی مارکسیسم در تاریکی و جهل عصر ما و در سلول‌های زندان‌های ما، به ما حسی از انفجار می‌داد. بعدها دیدیم که این حس انفجار کاذب بود و فقط در ما تشدید ناموزونی می‌کرد که از این بابت خوب بود</span>»(ص۱۰۲).</big></ul><ul><big>ما کاری به خوبی یا بدی آن نداریم، اما نوشته‌ی آقای براهنی گواهی می‌دهد که مارکسیسم در این زمینه توفیق درخشانی داشته، چه کار از ناموزونی گذشته و به نامیزانی کشیده است.<br />این جمله‌ها، در معنای دقیق کلمه، یاوه‌اند. و اگر ما خوانندگان وظیفه‌ی خود را انجام می‌دادیم، اگر بابت هر کلمه و هر جمله‌ای که نوشته و چاپ می‌شود از نویسنده و سردبیر حساب پس می‌کشیدیم، این گونه یاوه‌ها - که نمونه‌هایشان در کمابیش تمامی نشریه‌های فرهنگی ما یافت می‌شودـ در هیچ نشریه‌ی آبرومندی چاپ نمی‌شد. این را نیز باید افزود که به عمد از نشریه و سردبیر سخن گفته می‌شود و نه کتاب و ناشر. کسی قصد- و حق - ندارد اشخاص مبتلا به « <span style="color:#000066;">ناموزونی</span>»- خواه شدید و خواه خفیف- را ممنوع القلم کند، این اشخاص می‌توانند- یا به هر حال باید بتوانند- بدایع خود را به صورت کتاب چاپ کنند. حساب کتاب از حساب جُنگ و مجله جداست. چرا که مطالب مجله را گردانندگان آن از میان مطالب بسیار بر می‌گزینند و با همین گزینش، ارزش آن‌ها تأیید می‌کنند. یکی از اولین سنجه‌های این گزینش باید معناداربودن باشد. سردبیری که مطلبی را برای چاپ برمی‌گزیند، باید بتواند معنای تک تک ِجمله‌های آن را باز گوید. و بر خواننده - و تنها بر خواننده - است که هر جا جمله‌ی بی‌معنی و متنی بی سر و ته دید اعتراض کند و حساب پس بکشد.<br />اما اگر این اعتراض چندان که باید صورت نمی‌گیرد، تنها به علت کاهلی و کم توقعی خواننده نیست؛ تنها به این علت نیست که ما کار خواندن و نوشتن را به جد نمی‌گیریم؛ چرا که، گذشته از خوانندگانی که یاوه بودن مطلب را در می‌یابند اما بنا به عادت یا از سر تنبلی واکنشی نشان نمی‌دهند. بخش بزرگی از خواندگان، به ویژه جوانان، جرأت اعتراض ندارند. و از این جا به نکته‌ی بعدی می‌رسیم.<br /><br />پ- در مقام عضو یک جامعه‌ی فرهنگی نیز نمی‌توان این متن را بی‌پاسخ نهاد.<br /><br />جماعت ِپریشان گویان، برای آن که مبادا صدای کسی درآید، می‌کوشند تا جایی که می‌شود خواننده را بترسانند. و برای این کار معجون سخت مؤثری اختراع کرده‌اند که عبارت است از گزاف‌گویی و اشاره‌های گنگ به چند اندیشمند و پژوهشگر فرنگی. این معجون معجز غریبی دارد که همانا خنثی کردن عقل است:خواننده‌ی متوسط( که معمولاً زبان خارجی نمی‌داند و ناگزیر با آثاری که به فارسی برگردانده نشده‌اند آشنا نیست) جمله‌ی بی‌معنا را می‌خواند، به طبع چیزی نمی‌فهمد،و می‌فهمد که نمی‌فهمد، اما این نفهمیدن را به حساب بی‌سوادی خود می‌گذارد و جرأت نمی‌کند آن را ناشی از بی‌معنا بودن جمله‌ای بداند که زیر چشمش است، چرا که نویسنده فکر کارش را کرده و با اشاره‌هایی( معمولاً سطحی و بی‌مأخذ) به چند چهره‌ی فرهنگی نامدار، گِرد نوشته‌ی خود بارویی کشیده که آن را از گزند عقل سلیم حفظ می‌کند.<br />این کلاهبرداری معنوی، که بازار بسیار گرمی دارد و تنها از آقای براهنی سر نمی‌زند، برای قربانیانش سخت گران تمام می‌شود، چرا که راه را بر خرد و سنجش‌گری می‌بندد و به جای برانگیختن جوانان به اندیشیدن و با خرد سنجیدن و برگزیدن، از همگان فرمان‌بری و حرف‌شنوی می‌طلبد: حوزه‌ی اندیشه که باید حوزه آزادی و سنجش باشد، بر اثر این حقه‌بازی و عمومیت یافتن آن به حوزه‌ی ارعاب و تسلیم بدل می‌شود. آقای براهنی در همین متن می‌نویسد: « <span style="color:#000066;">یک شیوه برای حل بحران رهبری نقد و انتقاد و تفکر ادبی، وقوف دادن انسان معاصر به رویای ابدی انسان است</span>.»( ص ۸۹). در نظر ایشان، « <span style="color:#000066;">نقد و انتقاد و تفکر</span>» هم «<span style="color:#000066;"> رهبر</span>» می‌خواهد. یعنی در هیچ سطحی، در هیچ حوزه‌ای نمی‌توان به خرد انسانی اطمینان کرد. همیشه باید یکی بالای سر ما باشد و راه نشان دهد: در علم ارعاب و تسلیم، کار اندیشگی مطیع قواعد ِخانقاهی ِمرید و مرادی است، دلیل ِراه و مرشد و رهبر می‌خواهد. و رهرو را هم البته باید به حیرت آورد و به او کرامات نمود و کلمات فرمود که در فهم آن بماند.<br />چنین است که آقای براهنی هم در ابتدای کار روابط خود را با عوالم دیگر گوشزد می‌کند:« <span style="color:#000066;">من جهان را</span> <span style="color:#000066;">گشته‌ام و با یک زبان جهانی، بخش بزرگی از آثار جهان را خوانده‌ام</span>.» (ص ۸۸). یعنی از علوم کیمیا و سیمیا و لیمیا و ریمیا گرفته تا باغداری و آشپزی و تاریخ و فلسفه و حقوق و...سبحانی مااعظم شانی! گفته‌اند دروغ را باید بزرگ گفت، اما دیگر نه به این بزرگی<br />.<br />بعد این بحرالعلوم، شطحیاتی سر می‌دهد و در باب مکاشفات حزقیال ِنبی و ماهواره‌ی مکاشفه‌ای و پرواز کاووس و نتیجه می‌گیرد که « <span style="color:#000066;">خرد باستانی سیمرغ از نوع خرد باستانی یهوه‌ی نشسته در ماهواره‌ی مکاشفه‌ای است</span>.»(ص ۹۳) ؛ ده سطر پایین‌تر اشخاص نام‌آوری را بسیج می‌کند تا به خواننده القاء کند که اگر مطلب را نمی‌فهمد. از نفهمی خودش است:« <span style="color:#000066;">امثال الیوت، یونگ، لوی استروس(کذا) برای جهان خود، به اساطیرالاولین ما متوسل شده‌اند</span>.»<br />صاحب این قلم با کار‌های الیوت و یونگ هیچ آشنایی ندارد. ناچار تا جایی که به آن‌ها مربوط می‌شود، پاسخش این است که: اولاً در کجا چنین کاری کرده‌اند؟ نشانی درست بدهید، برویم ببینیم. و بعد، گیریم متوسل شده باشند عمل لغوی کرده‌اند. مگر ما برای درک جهان خودمان می‌رویم به اساطیر آنان، خواه اولین خواه آخرین، متوسل بشویم؟ و اگر بشویم، مگر ممکن است چیزی دستمان را بگیرد؟ مختصر، از دو حال بیرون نیست: یا آقای براهنی بی‌ربط می‌گوید و آن اشخاص چنین کاری نکرده‌اند، یا ایشان با‌ربط می‌گوید و آن اشخاص کار بی‌ربطی کرده‌اند.<br />می‌ماند لوی استروس، در باره او هم، البته هر که با کارهایش آشنا نیست، می تواند همان حرف ها را بزند که ما در باره‌ی یونگ و الیوت زدیم. و باید بزند. یعنی ما باید یاد بگیریم به عقل خودمان اعتماد کنیم و از اسم بلند این و آن نترسیم.. در حوزه‌ی فرهنگی ما، که از نظر ترجمه بسیار فقیر است، این اسم‌ها بیش‌تر حکم چماق را دارند. اگر کسی حرف حسابی داشته باشد به اسم خودش می‌زند و به اشاره‌های صریح و ضمنی، آن را در دهان بلند‌آوازگانی نمی‌گذارد که در بسیاری موارد، تنها همان آواز‌هاشان به ما رسیده و چیزی ـ یا دست کم چیز درخوری - از آثارشان به فارسی برگردانده نشده‌است<br /><br /><span style="color:#ff0000;">ادامه دارد</span><br /></big></ul><div class="blogger-post-footer"><img width='1' height='1' src='https://blogger.googleusercontent.com/tracker/7557356-114148466882284052?l=jostar1.blogspot.com' alt='' /></div>Khalilnoreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-7557356.post-1139319092392401162006-02-07T05:06:00.000-08:002006-02-08T04:56:45.816-08:00<big>برگرفته از: سایت</big><a href="http://www.dibache.com/text.asp?cat=43&id=435"><big> <span style="color:#663300;">دیباچه</span></big></a><br /><br /><br /><br /><a href="http://photos1.blogger.com/blogger/6285/193/1600/barhaloo1.jpg"><img style="FLOAT: right; MARGIN: 0px 0px 10px 10px; CURSOR: hand" alt="" src="http://photos1.blogger.com/blogger/6285/193/200/barhaloo1.jpg" border="0" /></a><br /><ul><big><br /><span style="color:#ff0000;"><center>انقلاب در مقام تجربه بزرگ</center></span><br /><span style="color:#3333ff;"><center>محمد بهارلو</center></span><br /><br /><br />در دهه هاى چهل و پنجاه و تا حدودى در اوايل دهه شصت شمسى در ايران لازمه مشخص هر نويسنده يا شاعرى اين بود كه معرف زمان خود باشد، يعنى اثرى پديد آورد كه بيش از هر چيز شاهدى بر زمانه اش باشد. در واقع در نزد نويسنده و شاعر على الاطلاق اثر ادبى نوعى سند اجتماعى به حساب مى آمد و طبعاً از لحاظ پديدآورنده اش الزام آور هم بود؛ به اين معنى كه نويسندگان و شاعران خود را ملزم مى ديدند كه ادبيات را يك امر جدى و شورانگيز بشناسند؛ يعنى آن را چيزى بدانند كه بر اوضاع زمانه،بر شكاف ميان رفاه طبقات و اقشار مقتدر و متنفذ جامعه و فقر سياه توده مردم ،شهادت بدهد. من ترديد ندارم كه آن نويسندگان و شاعران در اين هدف خود حسن نيت داشتند؛ اگرچه در پديد آوردن آثار خود آزاد نبودند و اغلب هم استطاعت و استعداد لازم را براى پرورش مضامين مورد نظر خود نداشتند. خصلت اين آثار بيش از هر چيز، شتاب و عصبيت و محدوديت آن ها است؛ زيرا فقدان آزادى و ضعف استعداد مانع از آزمايش گرى و طبع آزمايى نويسنده و شاعر در عرصه هاى مختلف بود و حساسيت آنها را براى ديدن افق هاى تازه كرخت مى كرد و از كار مى انداخت. در نتيجه، در طول آن سه دهه كمتر اثر ادبى- به ويژه رمان- پديد آمد كه در آن قابليت و قريحه ممتاز و خيره كننده اى ديده بشود و منبع الهام و غرور نويسندگان و شاعران پس از خود باشد. واقعيت اين است كه نمى توان رابطه اى مستقيم و مكانيكى (ساختكارى) بين يك واقعه اجتماعى و ادبيات زمانه آن برقرار كرد، به ويژه اگر آن واقعه اجتماعى يك «تجربه بزرگ» باشد. منظور من از «تجربه بزرگ» حوادث و خيزش هايى مانند انقلاب و جنگ و بحران هاى عميق اقتصادى و اجتماعى است كه طبعاً مفهوم آگاهى اجتماعى در كانون آن قرار مى گيرد. زندگى پرتلاطم و ناراحت طبقات و اقشار بزرگ اجتماعى، مانند كارگران و كشاورزان و زاغه نشينان و مهاجران، ميدان تجلى اين آگاهى اجتماعى است. نويسنده و شاعر و هنرمند نيز به عنوان «وجدان بيدار جامعه»- صفت يا عنوانى كه مبارزان و روشنفكران سياسى در حق بسيارى از نويسندگان و شاعران و هنرمندان روا مى داشتند- براى زبان باز كردن در مسائل اجتماعى، مطابق ذوق و سليقه عمومى عمل مى كرد. اما اين واكنش نويسندگان به ويژه در عرصه رمان تعارض آميز بود. اگر رمان اجتماعى در غرب از جمله «رمان پرولترى» در دهه سوم قرن بيستم در آمريكا از بركت يا مقتضيات جامعه پديد آمد رمان اجتماعى در مملكت ما نوعى برافراشتن علم طغيان بود. ما همواره رمان اجتماعى يا رمان سياسى را شكلى از عمل يا مبارزه به معناى ترك حيطه خلوت فردى براى شركت در مجادلات الزام آور اجتماعى يا فعاليت جمعى دانسته ايم. بنابراين سياست را به عنوان بخش جدايى ناپذير و«تفاخر آميز» فعاليت ادبى و تجربه واقعى و اصلى نويسنده تلقى كرده ايم، چنان كه گويى اصالت نويسنده در نويسنده بودن او ودر اشتغال خاطر به خود امر نوشتن نبوده است. نويسندگان ما در يك دوره بيست تا سى ساله ،كه انقلاب تقريباً در ميانه آن قرار داشت، عموماً در آثار خود جانب سطح معينى از كيفيت فكرى و اخلاقى را مى گرفتند كه بيش از هر چيز متضمن نوعى شوريدگى و اعتراض بود. آنها اغلب زندگى خصوصى و زندگى اجتماعى را از يكديگر جدا مى كردند و آنگاه مدعى مى شدند كه يكى از اين دو نوع زندگى را توصيف كرده اند. آنها همچنين فراموش مى كردند كه وقتى نويسنده در ستايش يا در ضديت با چيزى مى نويسد ناگزير اثرى ناقص پديد مى آورد؛ نه فقط از اين رو كه نيمى از «حقيقت» را بيان مى كند بلكه از آن جهت كه اثرش اصلاً متضمن هيچ حقيقتى نيست. اصولاً نوشتن درباره انقلاب- مانند نوشتن درباره هر «تجربه بزرگ» ديگرى- روند بسيار دشوار و پيچيده اى است. براى اينكه رمانى درباره انقلاب بنويسيم كافى نيست كه فقط درباره مخالفان و معارضان انقلاب بنويسيم. اين يك روى سكه است. محكوم كردن مخالفان انقلاب يا برعكس ستايش مدافعان آن ارزش نوشتن رمان ندارد. واقعيت اين است كه در انقلاب فقط يك جبهه يا صرفاً دو جبهه كاملاً مستقل و رودرروى يكديگر وجود ندارد. اين تقسيم بندى يا جبهه بندى فقط در عالم انتزاعات وجود دارد. تقسيم كردن جامعه به انقلابى و ضدانقلابى به ويژه از لحاظ يك نويسنده مى تواند امر بسيار خطرناكى باشد؛ امرى كه با ساده انگارى و جزم انديشى مردمان را به دو دسته پارسا و پليد و روشن انديش و ارتجاعى تقسيم مى كند و رويدادها را به مطلق خير و شر نسبت مى دهد. طبيعى است كه اين تقسيم بندى صرف نظر از اينكه نويسنده در كدام سوى آن قرار گرفته باشد، معمولاً منظره اى از زندگى را ترسيم مى كند كه در آن هيچ چيزى هر آنچه مى نمايد نيست. چنان كه مى دانيم انقلاب به طور طبيعى صحنه بسيار ممتازى است از ميل به دگرگون ساختن وضع پيشين كه در آن تركيب غريبى از شهامت و جسارت و ايثار و فداكارى و ترس و بزدلى ديده مى شود. انقلاب نمايش يك بحران تمام عيار اخلاقى نيز هست، كه تصوير كردن آن نيازمند الهام از اعماق زندگى توده هاى «دست نخورده» است؛ توده هاى بى چيز و ستم كشى كه هيچ گاه در مركز توجه ادبيات و هنر ما قرار نداشته است و همواره موانع بسيارى بر سر راه نويسندگان و هنرمندان بوده است كه اين الهام صورت واقعى به خود نگيرد. در مباحث سياسى- چنان كه مى بينيم- بسيار از انقلاب حرف مى زنند بى آنكه اغلب بدانند طبيعت يا سرشت انقلاب چيست، به خصوص كه نويسندگان آن مباحث تمايل دارند درباره انتزاعات يا دست بالا درباره نتايج يا عوارض انقلاب سخن بگويند. در واقع آنها انقلاب را همچون معادلات در نظر مى گيرند كه همه اجزاى آنها كاملاً روشن است و فقط آنها لازم مى بينند تا اجزاى اين معادلات را بنا به الگوها يا سرمشق هايى پس و پيش كنند، حال آنكه براى نويسنده آنچه اهميت دارد توصيف صحنه واقعى انقلاب است؛ اينكه در صحنه انقلاب چه گذشته است، آن هم به صورتى كه از دست اول نقل شود، يا خواننده احساس كند كه از دست اول نقل شده است. طبيعى است كه نمى توان براساس عقايد و معنويات، آنچه از آن در مباحث سياسى به «ايدئولوژى» نيز تعبير مى كنند، رمان نوشت. در رمان به چيزى بيش از طرح عقايد و معنويات نياز هست. ما به نمايش بازتاب عقايد و معنويات در زندگى آدم ها نياز داريم، به آن چه حقيقتا ًآدم ها را برمى انگيزد و در آنها شور و شوق و شهامت و شجاعت يا گاه اضطراب و نفرت پديد مى آورد. رمان با سرچشمه هاى كردار و احساس انسان سروكار دارد؛ با آن چه به روابط فرد با خودش و افراد و جامعه مربوط مى شود. در حقيقت انقلاب و هر جنبش اجتماعى در جوهر خود متضمن شكست جهان محصور شده است. حال اگر نوشتن در نوعى حصار محدود باشد چگونه مى توان درباره انقلاب يا جنبش اجتماعى نوشت؟ ادبيات آن چيزى است كه تاريخ از واقعيت و از زندگى دريغ مى كند. بنابراين ادبيات به ويژه اگر بخواهد «تجربه بزرگ» را توصيف كند، مستلزم آزادى كامل و فراروى از هرگونه واقعيت محدودكننده است. از همين رو آنچه رمان «بزرگ» را تهديد مى كند رمان نويسان يا خوانندگان يا منتقدان نيستند، بلكه ذهنيت اقتدارآميزى است كه مانع پيشروى رمان نويس است. معارض جدى رمان بزرگ اقتدار است.على الاطلاق،ادبيات و نويسنده را تباه مى كند. سانسور، به رغم آنچه عده اى مى پندارند، هنر نمى آفريند و يگانه وظيفه اش اين است كه به پاى نويسنده و شاعر غل و زنجير ببندد. رمان «تجربه هاى بزرگ» اگرچه نوشته نشده، اما به نظر من كشته شده. وقتى با بيدادى در مى افتيم اين امكان هست كه بيدادى پديد آوريم، به ويژه اگر به جاى نوشتن از درون تجربه هاى خود بسى دورتر، يا خلاف آن را بنويسيم، يعنى تجربه ها را حذف كنيم و به اختيار خود يا به توصيه ديگران، به نيت پيشبرد اغراض سياسى، آنها را جعل كنيم. چنان كه اشاره شد ادبيات نتيجه الهام آزاد است، نتيجه كشف تاريكى ها و خفاياى روح توده مردم است و تنها نويسنده اى قادر است تارهاى ظريف اعماق جان آدمى و ضربان قلب او را متجلى سازد كه از محدوده تنگ قراردادها و توهم هاى فريبنده فراتر رفته باشد. ما در مقام نويسنده همواره بايد بتوانيم «حقيقت» را ببينيم و آن را توصيف كنيم و جز به كرسى نشاندن حقيقت _ آنگونه كه خودمان مى فهميم نه آن گونه كه بايد بفهميم _ به چيزى ديگر نينديشيم. تنها حقيقت است كه با شكوه و خيره كننده است و هرگز نمى تواند ناپسند و ملال آور باشد، به ويژه اگر آن را در زير سطح ظاهرى زندگى جست وجو كرده باشيم. واقعيت اين است كه در كشمكش هاى بزرگ، مانند انقلاب و جنگ، جاى حقيقت همواره در «زير» است؛ هر چند ممكن است نشانه هاى پراكنده آن در «سطح» نيز ديده شود. براى نويسنده حقيقت فقط زمانى ظاهر مى شود كه نويسنده در بند چيزى جز حقيقت نباشد؛ حتى اگر حقيقت صرفاً از منظرى فردى بيان شود. بنابراين جاى هيچ گونه ترديدى باقى نمى ماند كه نويسنده مغرض و محتاط و مطيع و منقاد و اهل ملاحظه و مصلحت از ديدن حقيقت و طبعاً از نشان دادن آن محروم خواهد ماند. شايد اين عقيده قدرى رمانتيك به نظر بيايد كه ما انقلاب را صرفاً تجلى گاه خلجان روح يك ملت به طغيان درآمده بدانيم و در آن خواهش هاى فردى آدم ها را در مقايسه با حوادث بزرگ و فداكارى و جان بازى توده مردم ناچيز يا بى ارزش بشمريم. اما راست اين است كه حتى اگر ما بخواهيم ضمير فردى و تمناهاى شخصى را در متن تجربه بزرگ انقلاب توصيف كنيم، به مقدار فراوان، ناگزير از آن هستيم كه روح فضا و فرهنگ و ملت را هم، كه صدايش را نويسنده نقل مى كند، به روشنى ترسيم كنيم. چنان كه مى دانيم انقلاب پديده اى زورآور و بنيان كن است و هيچ كس نمى تواند همه ابعاد كوبنده و توفنده آن را دريابد و ثبت كند. اين پديده ممتاز و عجيب توانايى شگرفى مى خواهد، هم براى ديدن و دريافتن و هم بيان كردن و پرداختن؛ حتى اگر خواسته باشيم برشى كوتاه با چشم اندازى دور از آن به دست داده باشيم. شايد از همين رو است كه رمان انقلاب، كمابيش همچون رمان جنگ، جهت و جاى مشخص و معتبرى در زندگى ادبى ما ندارد. هنوز هيچ رمان «انقلابى» نتوانسته است بر فضاى ادبيات ما مسلط شود و از مرزهاى جغرافيايى و قلمرو زبانى ما بگذرد و توجه جهانيان را نسبت به خود جلب كند. به تعبير ارسطو تراژدى تقليد عمل است. معناى اين كلام اين است كه تراژدى از عمل زاده مى شود؛ بنابراين نبايد بهراسيم از اين كه از تراژدى عمل خود تصويرى به دست دهيم. در عين حال آن چه ما به عنوان واقعيت مى پذيريم هيچ گاه مطلقاً به صورت كامل وجود ندارد. «كامل» نيز چيزى جز انتزاع نيست. معنايى كه در تجربه هاى بزرگ هست الزاماً همان معنايى نيست كه شركت كنندگان در آن تجربه ها به آن مى دهند يا از آن اراده مى كنند. اگر جست وجو در معنايى ديگر ميسر نباشد معنا مى ميرد. ما به عنوان نويسنده انقلاب را با واقعيتى ديگر كه محصول كلمات است بازسازى يا بازنمايى مى كنيم و هيچ بعيد نيست كه در بازسازى يا بازنمايى خود واقعيت شكل ديگرى پيدا كند؛ چنان كه اغلب پيدا مى كند. اما به گمان من، به رغم آنچه گفته شد، رمان بيش از هر چيز ديگرى مى تواند حقيقت انقلاب يا هر تجربه انسانى ديگرى را كشف و آن را ثبت كند. من، به نوبه خود به عنوان يك رمان نويس، اين تعبير آراگون را كه در مقدمه «شوخى» ميلان كوندرا نوشته است كاملاً مى پذيرم: «رمان براى انسان همان قدر لازم است كه نان.» در رمان چيزى را مى شود كشف كرد كه همه امور و وسايل ديگر قصد پنهان كردن آن را دارند. رمان نويسان ما بيش از نويسندگان ديگر توانسته اند «واقعيت» را از دام عقايد مصنوعى و مفروضات جزمى و خشك بركنار نگه دارند؛ گيرم آثار آنها در مقايسه با شعر گذشته ما هنوز بر وجدان و ذوق ملت ما استيلا نيافته است. با وجود اين كه همواره تمايلى زورآور در كار بوده است كه پيوند با ديگران را انكار كند نويسندگان ما ولو در زير انواع سيماچه ها _ از ديدگاه ها و نظرگاه هاى مختلف و از زبان آدم هاى گوناگون _ كوشيده اند حرف شان را بزنند و تجربه هاى فردى و اجتماعى خود را توصيف كنند. شايد ما، در مقام نويسنده، بيش از هر چيز ترسيم كننده تباهى و انحراف و فجايع فردى و جمعى بوده ايم و فضاى داستان هاى ما اغلب بسته و خفقان آور بوده است، اما اين را به هيچ وجه نبايد اين گونه توجيه كرد كه ما مبشر و منادى جهانى تاريك و مصيبت آور بوده ايم. عالم واقع، واقعيت جهان ما، به مراتب فاجعه بارتر و هول آورتر است. اضطراب واقعيت زندگى را نمى توان با مهابت شگفت ادبيات مترادف گرفت. اگر ما درباره چيزى مى نويسيم كه وجود ندارد، يا كسانى هستند كه وجود آن را انكار مى كنند، اين احتمال را مى دهيم كه چه بسا داريم اشتياق ها و آرزوهاى افرادى از جامعه را برمى آوريم. اگر اين طور به نظر مى رسد كه ما به عنوان نويسنده افرادى واخورده و اميد بريده ايم و به انزوا تقدس مى دهيم يا دل خوش مى داريم كه براى خودمان، براى سايه مان، مى نويسيم همه _ يا دست كم مقدارى _ از آن رو است كه نوشتن درباره تجربه هاى بزرگ، اغلب جزء «امور خطرناك» و حتى «خرابكارانه» محسوب مى شود.<br /></big></ul><div class="blogger-post-footer"><img width='1' height='1' src='https://blogger.googleusercontent.com/tracker/7557356-113931909239240116?l=jostar1.blogspot.com' alt='' /></div>Khalilnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7557356.post-1136369843960211232006-01-04T02:17:00.000-08:002006-01-08T07:39:20.900-08:00<a href="http://fis-server.openconcept.ca/index.php/irannameh"><big><span style="color:#336666;">ایران نامه، </span></big></a>آوریل ۲۰۰۵<br />سال پانزدهم، شماره ۳<br /><br /><a href="http://photos1.blogger.com/blogger/6285/193/1600/nafisibig.jpg"><img style="FLOAT: right; MARGIN: 0px 0px 10px 10px; CURSOR: hand" alt="" src="http://photos1.blogger.com/blogger/6285/193/200/nafisibig.jpg" border="0" /></a><br /><ul><big><br /><span style="color:#3366ff;">تخيّل و تخريب: داستان و آگاهي مدني</span><br /><span style="color:#ff0000;">آذر نفيسی</span><br /></big></ul><br /><br /><br /><ul><big><br /><br /><br /><br />افسانه مشهور شهرزاد اين گونه آغاز می‌شود: در زمان‌های قديم دو برادر بودند که هر يک برکشوری حکومت راندند. روزی، برادر کِهتر که شاه‌زمان نام داشت، به قصد ديدار شهريار، برادر مِهتر راهی ديار او شد. در ميانه راه دريافت که ره‌آورد سفر برای برادر را پشت سر برجا نهاده است. و از نيمه راه آهنگ بازگشت کرد. هنگامی که به قصر خود رسيد، ملکه را دست در آغوش غلامی سياه يافت. پس هر دو را بکُشت و با دلی آزرده راه قصر برادر را در پيش گرفت. اما در آنجا نيز دو برادر ملکه شهريار را گرم عشق‌بازی با غلامی سياه در مجلس عيش و نوشی که تنها غلامان در آن شرکت داشتند، غافل‌گير کردند. از آن پس هر دو شاه، سرخورده و دل تنگ، مُلک خويش رها کردند و سر به بيابان گذاشتند.<br /><br />روزی که بر کناره دريای عمان می‌گذشتند، ديدند که دريا شکافته شد و ستونی دود از آن برخاست که به عفريتی بدل شد. عفريت صندوق آهنينی را گشود و زن زيبايی که عفريت او را درشب عروسی‌اش ربوده بود، از آن به درآمد. دو برادر،وحشت‌زده کوشيدند تا بر بالای درختی پنهان شوند. اما هنگامی که عفريت سر بردامان زن نهاده و خفته بود، چشم زن جوان به دو برادر افتاد. پس، سر عفريت را از دامان خود برداشت و دو برادر را واداشت تا علی رغم خطر ديده‌شدن و هلاک از درخت به زير آيند و با او عشق‌بازی کنند. سپس از هريک از آنان انگشتری گرفت و آن را به مجموعه ۵۷۰ انگشتری که از قربانيان قبلی خود گرد آورده بود افزود و گفت که به اين گونه از عفريت انتقام می‌کشد.<br /><br /><br />واقعه، چنان تأثير تکان دهنده‌ای بر دو برادر نهاد که شاه‌زمان ترک دنيا گفت و جانب عزلت و اعتکاف پيش گرفت و شهريار، ملکه و غلام سياه و ديگر غلامان را بکشُت و از آن پس تا سه سال هر شب دختری باکره را به نکاح خود درآورد و بامداد سر از تن او جدا ساخت. چيزی نگذشت که در سراسر مُلک باکره‌ای نماند: همه يا کُشته‌شده يا از شهر گريخته بودند. سرانجام شهرزاد دختر دانا و خردمند وزير، داوطلب عروسی با شهريار شد. شهرزاد در شب عروسی از شهريار رخصت خواست تا برای خواهر کوچک‌تر خود، دنيازاد، داستانی بسرايد. شهريار که خود مجذوب داستان شده بود، به شهرزاد امان داد که تا پايان داستان خود زنده بماند. شهرزاد با زيرکی و فراست شهريار را با سلسله داستان‌های خود، به دنبال کشاند تا سرانجام پس از هزار و يک شب، که سه فرزند پسر از شهريار به دنيا آورده بود، شهريار از کشتارها چشم پوشيد و شهرزاد را ملکه محبوب خود ساخت. بنا بر بعضی روايات، شاه‌زمان نيز با دنيازاد پيوند ازدواج بست. آشکار است که از آن پس همگی آنان تا پايان عمر به خوبی و خوشی زندگی کردند.<br /><br />من نيز، چون بسياری ديگر از هم‌سالان و هم‌وطنانم، به ياد نمی‌آورم که نخستين بار اين داستان را چه زمانی شنيده‌ام. گويی از آن داستان‌هايی است که انسان با آن به دنيا می‌آيد. اما خوب به ياد دارم که آخرين بار آن را کِی خواندم. برای درس ادبيات بود و کلاسی که شش تن از بهترين و با هوش ترين دانشجويان دخترم در آن شرکت داشتند. پيش از آنکه به خواندن بعضي از رمان‌هاي محبوبم چون غرور و تعصب و ارتکاب جرم با قصد قبلی که در آن‌ها زنان نقش‌های اصلي را بر عهده دارند، بپردازم، شهرزاد را برای بحث در باره رابطه‌ی بين افسانه و واقعيت برگزيدم. پيش از آنکه خواندن متون اصلی درس را آغاز کنيم، سؤالاتی را که در ذهن خود داشتيم، تنظيم کرديم. سؤالاتی چون: آثار تخيّلي چگونه می‌توانند ما را دراين وضعيت فروماندگي و بی پناهی کنونی که به عنوان "زن" به آن دچاريم، ياری دهند؟ بی شک اين آثار به ما دستورالعملي برای دست يابی به راه حلی آسان به دست نمی‌دادند، اما باز شک نيست که لذت خواندن آنها به ما ياري کرد تا در برابر واقعيت به ظاهر تغيير ناپذير و سرکوبگر، زندگی خودمان را باز بيافرينيم. قصّه دختر دانای وزير گويی آغازگاه مناسی براي غور در قدرت ادبيات برای تغيير دادن واقعيت بود.<br /><br /><br />«سرگذشت شهرزاد، که حکايت چارچوب هزار و يکشب را تشکيل می‌دهد از درونمايه‌ای قديم و هميشگي برخوردار است: اين درونمايه که وقتی واقعيت همه درها را به روی ما می‌بندد، چه می‌توان کرد؟، وقتی زندگی خارج از اراده ما و تغييرناپذير به نظر می‌آيد، وقتی زندگی معمايی حل ناشدني به نظر می‌رسد و تنها نيروی تخيّل می‌تواند بيرون شدی از ظلمات حيرت بنماياند، چه می‌توان کرد؟ از آنجا که خود را به اين درونمايه بسيار نزديک می‌يافتم، برآن شدم تا معمّا-واقعيت خود را به گونه چارچوبی براي غور در داستان شهرزاد به کار برم، رابطه‌ای که ميان معضلمن و معضل شهرزاد وجود دارد نيز شايد خود دليل ديگری بر حساسيت من نسبت به اين داستان بود. شهرزاد، همواره، درمقالات و سخنرانی‌های من در نقش‌های گوناگون سر برمی‌آورد و خودنمايی می‌کرد تا سرانجام بر آن شدم از او بخواهم در نوشته کنونی‌ام نقش اصلي را برعهده گيرد.<br /><br />آن سحرگاه مرگ آيت الله خمينی را خوب به ياد می‌آورم. همه‌ی اهل خانه در اتاق نشيمن گرد آمده و غرق در حالت يکه خوردگی و هراسی بوديم که معمولاً مرگ با خود می‌آورد: آن هم مرگي که معمولي نبود. دختر پنج ساله‌ام، که با دقت از پنجره به خيابان می‌نگريست، به ناگهان برگشت و فرياد زد: «مامان، مامان، امام نمرده. زن‌ها هنوز روسري به سر دارند» در اين گفته او چيزي بود که هنوز با من مانده است، و هنوز، هرگاه درباره به اصطلاح وضعيت زنان در ايران، يا درباره وضعيت خودم درکشورم می‌انديشم، به يادم می‌آيد. چرا بايد کسي فکر کند که کسي بايد بميرد تا زنان حجاب از سر برگيرند، چه چيز به اين دو مورد: مرگ آيت الله خميني و حجاب زنان، که مسلماً ابعاد و ارزشي يکسان ندارند، وزن و اعتباري مساوی می‌دهد؟ اين سؤال نشان می‌آيد که مسائل سياسي و اجتماعي ما تا چه اندازه به تلقی ما نسبت به فضاهاي خصوصي و حقوق فردی وابسته است، و اين حقوق تا چه اندازه با آنچه عموماً "مساله زن" ناميده می‌شود، ارتباط مستقيم دارد.<br /><br /><br />اين خاطره، همواره برايم خاطره ديگری را- که به ظاهر نامربوط به نظر می‌رسد- تداعی مي کند. خاطره‌ای که به اوائل انقلاب و به زماني که تازه کار تدريس در دانشگاه تهران را آغاز کرده بودم، باز می گردد. درآن زمان دانشگاه بر اثر منازعات گروه های سياسی رقيب تکه تکه شده بود، آنچه به پشيزي نمی‌خريدند کار ادبی آکادميک بود و ادبيات تنها وسيله‌ای براي دستيابي به هدف‌های "والاتر" سياسی شمرده می‌شد. اهميت نسبی هدف‌ها و مسائل، موضوع بحث‌ها بود. به ياد دارم بانوي تاريخ شناس چپ گراي مشهوري را که در سخنرانی‌ خود اعلام کرد که در راه رسيدن به آزادي حاضر است حجاب بر سر کند. و نيز عکسی‌ را که در روزنامه جمهوری‌ اسلامی‌ چاپ شده بود به ياد می‌آورم که درآن گروهی‌ از زنان متعلق به يک سازمان مارکسيستی‌ - لنينيستی‌، از سر تا پا در حجاب فرو رفته و پرچمی‌ را که بر آن داس و چکش نقش بسته بود، بالا برده بودند. اين زنان نيز، چون آن بانوی‌ مورخ، مسأله "جزيی‌" حجاب را فدای‌ آرمان‌های‌ مهم‌تر و والاتر کرده بودند.<br /><br /><br />مرگ آيت الله خميني، مسأله‌ای بود که اگر چه بر زندگي من تأثيری‌ قاطع نهاد و جهت آن را به شدت تغيير داد، اما به راستی‌ مسأله من نبود. من ناگزير شدم که آن را مسأله خود کنم زيرا کساني که مرگ وي به راستي مسأله‌شان بود- يعني سياستمداران و نظريه پردازان شان- به مجادله درباره حق ما نسبت به اشغال فضاهاي خصوصي و تخيلي که از طريق خواندن آثار بزرگ ادبيات و از طريق جدي گرفتن تجربه‌هاي خودمان به مثابه زن به وجود می‌آيد سرگرم بودند. می‌توانستم دريابم که چرا در چشم کساني که خواستار دست يابي به قدرت مطلق بودند، درخواست چنين فضاهاي تخيلي، در شمار جدي ترين خطرها به شمار می‌آمد. پذيرش چنين درخواستي به منزله پذيرش اين گمان خطرناک بود که واقعيت می‌تواند به گونه‌ای ديگر نيز نگريسته و زيسته شود و وضعيت کنوني لزوماً هميشگي نيست. در حالي که در سرزمين ما، واقعيت، به جاي آنکه به تأمل و انديشه و غور و الهام واگذار شود، بنا بر دستورها و احکام کساني خلق می‌شد و شکل می‌گرفت که قدرت را به منظور تعيين تکليف براي ديگران می‌خواستند.<br /><br /><br />پس، بغرنج زندگي من اين بود: در شرايط اختناق چگونه بايد عمل کرد؟ چگونه بايد زن بود؟ محقق بود؟ خواننده آثار هنري بود؟ از سوي مخالفان رژيم جوابي براي اين سؤالات وجود نداشت. موضع مخالفان ماهيتاً با صاحبان قدرت تفاوتي نداشت. در نظر هر دو گروه، حقوق فردي و فضاهاي خصوصي در مقايسه با مسائل سياسيِ "والاتر" و"گسترده تر" جزئي می‌نمود. هر دو گروه در يک قالب سخن می‌گفتند وعمل می‌کردند. تنها مواضع سياسي شان متفاوت بود. من براي آن که معضل خودرا حل کنم بايست بدان به گونه‌اي متفاوت نظر می‌کردم، بايست سؤالاتم را در قالبي متفاوت طرح می‌کردم، بايست از درون واقعيتي که چنان محکم و خشک تعريف و تعيين شده بود، پا بيرون می‌نهادم. دريافتم که اين بغرنج، هراندازه که با زندگي روزمره‌ام رابطه مستقيم داشته باشد، باز نمي تواند از طريق اين زندگي پاسخي درخور بيايد. واقعيت تنها هنگامي به تجربه در می‌آيد و قابل تحليل می‌شود که در تغيير باشد، و تغيير نمی‌کند بي آنکه در آينه تخيّل باز آفريده شود، اينجاست که شهرزاد پا به ميدان می‌گذارد.<br /><br /><br />گفته می‌شود که مهم‌ترين داستان هزارو يک شب همان داستان چارچوب آن است و اين گفته دور از حقيقت نيست. با آنکه نسبت به داستان‌هايي که شهرزاد می‌سرايد، حکايتي ساده می‌نمايد وازچنان قدرت خيال‌پردازي بهره‌مند نيست، اما درواقع جاودانه‌ترين آن‌هاست. همچون همه‌ی قصّه‌های خوب قدرت آن دارد که خوانندگانش را با کشفي سحرآسا درباره زندگي خودشان به حيرت اندازد. شنوندگان نيز مانند خوانندگان داستان می‌توانند با مربوط کردن آن به جنبه‌ای‌ مهم از تجربه‌های زندگی‌ خود آن را گسترش دهند و از نو تعبير کنند. خارق العاده‌تر از آن است که ربطي با واقعيت در آن بتوان يافت، اما به سبب همين ناواقعی‌ بودن، به سبب اين که به راستی‌ بافتگی‌ و ساختگی‌ است، می‌تواند تجربه‌های ما را به راه‌هایی‌ نامنتظر به نمايش درآورد و برآنها نور بيفکند.<br /><br /><br />قالب داستان بيرونی‌، علي رغم سادگی‌اش، داراي ساختاری‌ يکدست است که از طريق تکرار ايجاد می‌شود. کار بردِ ماهرانه تنوع در عين تکرار، پويايي شخصيت‌ها و اعمال را در داستان می‌آفريند. اميدوارم بتوانم نشان دهم که چگونه استفاده از تکرار، فضاهايي آفريند که به خوانندگان امکان دهد تا داستان را بنا بر تجربه خود تعبير و ترجمه کنند. شايد بخشي از هيجان انگيزي داستان شهرزاد به سبب آن است که هنگامي که داستان مهين بانوي قصّه‌ها در يادمان طنين می‌افکند، از طريق پيوندهاي آن با زندگي خودمان، خود را همسر و هم دوش او می‌يابيم.<br /><br /><br />ريتم دروني داستان از طريق يک سلسله وقايع مختلف که همه يک عمل- يعني خيانت- را تکرار می‌کنند، حفظ می‌شود. خيانت، بغرنج و غامض همه شخصيت‌هاي داستان است. اعمال افراد از طريق شيوه رويارويي شان با اين امر و واکنشي که نسبت به آن نشان می‌دهد، تعيين می‌شوند. بخش اول داستان، که من آن را، داستان شاه می‌خوانم- (در برابر بخش دوّم، که قصّه شهرزاد است) اساساً حول محور چگونگي واکنش و برخورد شاهان در قبال اين بغرنج است. با پيشرفت داستان، يکي از برادران، شاه زمان، رفته رفته در برادر ديگر حل می‌شود تا زماني که ديگر از صحنه داستان غايب می‌گردد. همين امر در مورد همه زنان اصلي داستان صادق است. آنان نيز از صحنه محو می‌شوند، تا سرانجام تنها شهرزاد برجا می‌ماند.<br /><br /><br />قصّه شاه به سه کشف نسبتاً يکسان تقسيم می‌شود: آگاهي شاه‌زمان از خيانت همسرش، پي بردن شهريار به خيانت همسر خود، و سرانجام آگاهي دو برادر از خيانت زنِ ربوده شده به عفريت يا ديوي که او را ربوده است. يک عمل واحد در قبال سه شخصيت مختلف تکرار می‌شود، اما در هر داستان، عمل خيانت در ابعاد بزرگ‌تري نموده می‌شود: ملکه شاه‌زمان با غلامي سياه به شوهرش خيانت می‌کند، ملکه شهريار به شوهرش با غلامي سياه و در مجلس عيش و نوش خيانت می‌کند، که کنايه از آن است که غلامان بسياري به همسر شاه دست يافته‌اند، و زن عفريت پانصد و هفتاد بار به او خيانت کرده‌است. واکنش هر يک از دو برادر نسبت به کشف خيانت به ديگران بسيار خاص و قابل توجه است: شاه زمان هنگامي که رنج بزرگ‌تر برادرش را می‌بيند، آرام می‌يابد و هر دو برادر هنگامي که تقدير شوم تر ديو را می‌بينند، به سرنوشت خود تن می‌دهند. يعني که دو پادشاه از طريق مشاهده روايت اغراق شده‌اي از آنچه بر سر خودشان آمده به وضع خود پي می‌برند. عمل ديدن و مشاهده کردن ديگري از فاصله، به خودشناسي، به نتيجه گيري‌هاي خاصي درمورد خويشتن منجر می‌شود که به نوبه خود به اقدامي ديگر، می‌انجامد. صحنه‌هاي خيانت به صحنه‌هاي نمايشي می‌مانند که براي تماشاگراني خاص بازي می‌شود؛ تماشاگراني که به تماشاي زندگي خود نشسته‌اند. درجاي ديگر نشان خواهم داد که چگونه اين فاصله گيري براي داستانِ چارچوب و نيز براي نقشي که شهرزاد بايد برعهده گيرد اساسي است.<br /><br /><br />اما اين پايان داستان نيست. نه تنها به هردو شاه خيانت شده، بلکه هر دو به بدترين نحو ممکن تحقير شده‌اند: به آنان نه از سوي کساني هم‌شأن ايشان، بلکه از سوي زيردستان‌شان، دو غلام سياه، خيانت شده‌است. و بعد، خودِ آن‌ها وادار می‌شوند به ديو -که در اينجا بر جاي غلامان سياه نشسته است- خيانت کنند. شاهان اکنون بايد خود را با خيانت کنندگان به خود سر به سر احساس کنند. اما انتقام کامشان را نه شيرين، که تلخ آگين می‌کند. رابطه جنسي آنان با زن جوان برعکس روش معمول دراين موارد است. در اين‌جا مردان‌اند که از ترس جان به زني تسليم می‌شوند. براي آنکه به زخم آنان نمک تحقير نيز پاشيده شود، زن آگاه شان می‌کند که آنان را نيز چون صدها مرد پيشتر، نه به دليل جذابيت مقاومت ناپذيرشان، بلکه تنها به عنوان ابزار انتقام جويي انتخاب کرده است و به اين ترتيب بهانه‌اي براي آنکه اين واقعه را از مقوله فتح و پيروزي به شمار آورند، به دستشان نمی‌دهد. افشاگري‌هاي زن، دو برادر را به اين نتيجه می‌رساند که هيچ مردي، حتي اگر ديو باشد، از مکر زنان در امان نيست.<br /><br /><br />شاهان، تنها نه از مشاهده سرنوشت ديو، بلکه هم‌چنين از طريق بازي‌کردن نقش غلامان سياه و همسان شدن با کساني که مورد تحقير و تنفرشان هستند، به دشواري کارِ خويش پي می‌برند. شايد اين سؤال، که از طنزي مقبول نيز خالي نيست پيش آيد که از اين دو کدام تحقير آميز‌تر است: اينکه به کسي که او را خوار و خفيف می‌شماريد خيانت کنيد يا اينکه چنين کسي به شما خيانت کند؟ دوشاه، با تجربه هردو شق قضيه، بهانه کافي در دست دارند تا همه زنان را محکوم سازند. ماجراي ديو و زن جوان حرکت دوراني جهان دو برادر را کامل می‌کند. هنگامي که اين جهان کاملاً وارون می‌شود، شاهان ديگر خود را چون گذشته به انجام امورشان قادر نمی‌يابند. اگرچه هر يک شيوه زندگي به کلي مخالف با ديگري را در پيش می‌گيرد- يکي به کلي از دنيا دست می‌کشد و دامن انزوا می‌گيرد و ديگري به قاتلي زنجيره‌اي بدل می‌گردد- اما نتيجه عمل آنان يکسان است، ديگر نمی‌توانند زندگي شان را چون گذشته بگردانند. بيگانه و تنها‌اند. دراين نقطه، زندگي دو شاه و سراسر آنچه در نظرشان بديهي و عادي بوده‌است، به معمايي به ظاهر حل ناشدني تبديل می‌شود.<br /><br /><br />پيش از آنکه پيشتر برويم بايد به ياد آوريم که در اين‌جا نه با داستاني تکامل يافته، بلکه با افسانه سر و کار داريم. و ساختار آن، کمال و سرشاري و ريزه کاري لازم براي ‌جادادن بسياري پيچيدگي‌هاي دروني را فاقد است. درعوض تنها ستون فقراتي را که زندگي‌هاي نا استوار شخصيت‌ها بر آن متکي است، نشان می‌دهد. اين ستونِ فقرات نشان دهنده جامعه‌اي سخت هرم وار و سلسله مراتبي است که شاه در رأس آن قرار دارد و هر شخصيت از طريق جايگاه خود دراين هرم معين و مشخص می‌شود. در درون چنين ساختاري فضا براي ابراز وجود يا روابط دروني فردي نمی‌ماند. بنابراين بيشتر روابط در افسانه قطبي شده‌اند که در يک سوي آن شاه و در سوي ديگر زيردستان قرار دارند و شاه بر زندگي خصوصي و عمومي آنان قدرت مطلق دارد و در صورت لزوم اراده خود را از راه‌هاي خشونت آميز اعمال می‌کند. در چنين چارچوب قطبي شده‌اي اختلافات رفع نمی‌شوند، بلکه تنها حذف و نابود می‌گردند.<br /><br /><br />درچنين جهاني زندگي خصوصي شهروندان وابسته و تابع زندگي عمومي آنان است. در جهان پشت ديوارها زندگاني‌اي گشوده می‌شود که از همان روش‌ها و قوانين زندگي عمومي تبعيت می‌کند. به موازات استفاده از نيروي خشونت در بيرون، در درون نيز رابطه ميان ارباب مذکور و قربانيان مؤنث براساس قدرت فيزيکي محض قرار دارد. وصلت آنها با بکارت زدايي از عروس باکره آغاز می‌شود که عملي خشونت بار و نوعي فتح است . خيانت کردن زن به مرد تنها در حوزه جنسي معنا می‌يابد و به مثابه نافرماني شمرده می‌شود که کيفر آن مرگ است. هر سه چهره مذکر داستان که هر سه نماينده قدرت می‌باشند، در رابطه با زنان خود براي رسيدن به هدف از زور استفاده می‌کنند. ديو سعي در به دست آوردن دل زن و ابراز عشق به او نمی‌کند، بلکه او را می‌ربايد و در صندوقي آهنين زنداني می‌کند. قضاوت دو شاه درباره بي وفايي دو ملکه نيازي به دادخواهي و دادگاه ندارد. اعمال آنان به اندازه کافي براي رأي دادن به محکوميت شان روشن است.<br /><br /><br />در هر سيستم فکري استبدادي، استفاده آزادانه از کلام بسيار خطرناک است. قلمرو کلمات، جهان تعبير، ابهام و ترديد است. در داستان، شاه هيچگونه معما يا سؤالي را برنمی‌تابد. قربانيان باکره خاموش اند. هيچ کس با شاه از در بحث و نکوهش در نمی‌آيد. امکان وجود معضل بي درنگ بر مطلق بودن قدرت شاه رنگ ترديد می‌زند- آنان که از قدرت او سر می‌پيچند بايد نابود شوند. علاوه برآن، کساني که ظرفيت بالقوه نافرماني درآنان است- يعني باکره گان- نيز بايد نابود شوند. آنچه دوشاه درنمی‌يابند، اما ما خوانندگان خوشبختانه به آن پي می‌بريم، آن است که آنان خود زماني که در برابر قدرت فيزيکي قوي تر تهديد می‌شوند، ناگزير از در اطاعت درمی‌آيند. هنگامي که زن جوان آنان را با تهديد به مرگ وا می‌دارد که با او همخوابگي کنند، آن جرأت و شجاعت شايسته نام و مقام خود را از دست می‌دهند. آنان نيز به دست زور و قهر از پا در می‌آيند.<br /><br /><br />يک نکته مهم ديگر نيز هست که بايد يادآوري شود. ساختار هرمي و قطبي جامعه و روابط دروني آن، استفاده از قهر را آسان می‌کند و به قدرتي که بر جامعه مستولي است کمک می‌رساند. از اين رو، تنش ها و اختلافات سرکوب و حل ناشده باقي می‌مانند. روابط استبدادي و خود کامه شاه را در عين حال هم بسيارقوي وهم سخت شکننده و آسيب پذير می‌سازند. اختلاف ها و تنش هاي حل ناشده سرانجام در هرم اجتماعي شکاف ايجاد می‌کنند. هنگامي که بخش زيرين هرم به لرزه درآمد، رأس آن به احتمال زياد اول از همه فرو می‌ريزد. بنابراين، منبع قدرتِ شاه، خود علت اصلي سقوط او می‌شود.<br /><br /><br />اکنون جمع بندي کوتاهي از داستان تا اينجا به دست دهيم. شاه که خود را تنها از طريق نقش عمومي خود تعريف می‌کند از طريق امري خصوصي به نقشي برآب بدل می‌شود. او هنوز به اختلاف ها، به روابط دروني بين فضاهاي خصوصي و عمومي امکان موجوديت نداده است. او راه ارتباط خلاق با ديگران را نمی‌داند و تنها زباني که به کار می‌برد، زبان زور و قهر است. پس دراين صورت شاه از اين همه مشاهدات و تجربه هاي شخصي خود چه آموخته است، پاسخ اين سؤال در بخش بعدي داستان يافت می‌شود، که درآن شاه و شهرزاد براي يکديگر جانشين ناپذير می‌شوند.<br /><br /><br />پيش از ورود شهرزاد به صحنه داستان، زنان بردو گونه اند. آنان که خيانت می‌کنند و کُشته مي شوند و آنان که کُشته می‌شوند پيش از آنکه امکان خيانت بيابند. اگرچه زن ربوده به دست ديو داستان خود را می‌گويد و زنده می‌ماند، اما نقش او در واقع براي تأکيد و تصريح بر ماهيت پليد زشتکاري دو ملکه است. باکره‌گان که برخلاف شهرزاد صدايي در داستان ندارند غالباً از چشم منتقدان دور مانده‌اند. اما سکوت آنان پرمعني است. آنان هم بکارت و هم جان خود را تسليم می‌کنند بي آنکه مقاومت يا اعتراضي نشان دهند. نه سؤالي می‌کنند، نه آگاهي دارند، نه قادرند بر شاه تأثيري بگذارند. تنها می‌توانند جسم خود را تسليم کنند. آنان در واقع وجود ندارند زيرا هيچ تصويري از خود نمی‌دهند، درگمنامي می‌ميرند و اثري از خود باقي نمي گذارند. انان روي ديگر سکه "زنان شرور" يعني ملکه‌ها و زن ديو هستند. هردو گروه، به خاموشي، حکومت شاه را با عمل کردن در محدوده شاه و قوانين خودسرانه او می‌پذيرند. اگر يکي از باکره‌ها خنجري با خود به بستر شاه می‌بُرد می‌توانستيم جسارت او را تحسين کنيم، اما چه شاه کُشته می‌شد و يا نمی‌شد، نوع رابطه عوض نمی‌شد. او نيز چون شاه کوشيده بود تا به آسانترين و سريع ترين راه ممکن حريف را از ميان ببرد يعني به شيوه نابود کردن رو می‌آورد که هم قاتل و هم قرباني، هر دو را تحقير و خوار می‌کند. انسان براي تغيير دادن رابطه اي که بر او تحميل شده، مي بايست ذهنيتي را تغيير دهد که خشونت را به گونه راه حل اختلافات موجه می‌شمارد.<br /><br /><br />از داستان آنان چنين بر می‌آيد که در برابر نيروي مطلق جز اطاعت محض و هويت خويش را از دست نهادن و يا تقلب و دروغگويي راه ديگري وجود ندارد. به نظر می‌رسد که دو ملکه از آن روي بايد تنبيه شوند که با بي وفايي خود نيروي مردانگي دو برادر را به عنوان مرد، و نيز قدرت مطلق آنان را در مقام شاه زير سؤال برده و به خطر انداخته اند. امّا زائل کردن بکارت از باکره‌گان آنچه را همسر شاه از او گرفته بود، به او باز پس نمی‌دهد. نه شاه و نه آنان از سرنوشت فجيع خود چيزي نمی‌آموزند. براي تغيير دادن وضعيت راکد بايد از آن فاصله گرفت. بايد آن را به شيوه اي متفاوت با آنچه آفريده اند، نگريست. بايد آن را با تأمل و تخيّل نگريست تا امکانات پنهان در واقعيت لايزال را پيدا و پديدار کرد. بيوفايي زنان قدرت مطلق شاه را از او نمي گيرد، بلکه تعادل او را بر هم می‌زند. زنِ اسيرِ ديو چشمان شاه را به خطاهاي خود باز نمي کند و شاه با کُشتن عروسانش نگريستن را نمی‌آموزد. اين زنان به مثابه قرباني مسئوليتي در تلاش براي تغيير دادن اوضاع برعهده نمی‌گيرند- يا دروغ می‌گويند، يا اطاعت می‌کنند و تسليم مي شوند. تنها شهرزاد است که می‌تواند با خونسردي وضعيت خود را تماشا کند و از آن فراتر برود.<br /><br /><br />شهرزاد نيز چون شاه فرصت دارد تا از طريق نگريستن به کسان ديگري که در وضعيت او قرار دارند، درخود بنگرد. اما او، برخلاف شاه که هرگز از سرنوشت مردان ديگر چيزي نمي آموزد، قادر است تا از سرنوشت زنان ديگر عبرت بگيرد. اين امر او را نه تنها از شاه، که از همه شخصيت هاي ديگر داستان متفاوت مي سازد. درست از همين روست که او تنها زني است که نه از راه منصب و مقامي که در هرم اجتماعي و جنسي دارد، بلکه از طريق ويژگي هاي شخصي اش توصيف و شناسانده مي شود. دوشاه دانا و شجاع توصيف شده اند. اما نه دانش آنان در لحظات بحراني عمرشان و در حل معضلات زندگي شان کمکي به آنان مي کند و نه کُشتن بامدادي باکره اي بي پناه و بي مدد، حتي بنا به معيارهاي آن روزگار، نيازي به شجاعت دارد. تنها شهرزاد است که متفاوت است.<br /><br /><br />اما تفاوت شهرزاد درکجاست " او در داستان دانا" و " پيش بين" توصيف مي شود. او شاعران و اديبان و سخنوران و شاهان پيشين را مي شناسد و بر احوال و اقوال آنان آگاه است. اما آنچه در اينجا اهميت دارد- همان گونه که هم در انتخاب اين صفات براي شهرزاد از سوي راوي داستان و هم در اعمال شخص شهرزاد خواهيم ديد- نوع دانايي شهرزاد است.<br /><br /><br />چرا که دانايي تنها از طريق شيوه هاي اِعمال و کاربرد آن مکشوف مي شود."پيش بين" در لغت هم به معناي کسي است که قدرت ديدن جلوتر از خود را دارد و هم به معناي دورانديش و حازم به کار مي رود. هرچند راوي داستان اين کلمه را با توجه به ظرافت هاي معنائي آن در زبان فارسي به کار نبرده باشد، اما هردو کار برد در اين داستان جا افتاده و مناسب است. و اين نه از آن است که داستان جا براي تعبيرات مختلف بسيار دارد، بلکه از آن سبب است که معناي دوگانه اين لغت دقيقاً با شخصيت و اعمال شهرزاد مي برازد.<br /><br /><br />با دور انديشي جلوتر از خود را ديدن، يک جنبه از دانايي شهرزاد است و توانايي او در ديدن گذشته و شناخت مردماني که گذشته را ساخته اند، جنبه ديگر آن است درک گذشته و ديدن آينده به نيروهاي جادويي تخيّل نياز دارد. تخيّل شهرزاد او را تا حد به خطر افکندن جانش پيش مي راند. مي توان ادعا کرد که شهرزاد افسانه هاي خود را براي نجات جان خود مي سرايد. اين ادعا در خود داستان به جاست. هم چنين به شخصيت شهرزاد به مثابه زن نگرشي مدرن دارد. در واقع، انگيزه استفاده از حکايات براي نجات خود يا ديگران از مرگ در سنت داستان گويي شرقي معمول و مرسوم است و در قصّه هاي شهرزاد نيز بسيار رخ مي دهد و يکي از عواملي است که آنها را به قصّه چارچوب مي پيوندد. اما قصد من آن است که به اين انگيزه از زاويه اي متفاوت و ادبي تر بنگرم و به اين منظور بحث خود را براساس عناصر داستاني خود قصّه به کار رفته اند، قرار خواهم داد.<br /><br /><br />سه سال تمام شاه هر بامداد دختري را کُشته است. مردمان نوميدانه دختران خودرا برداشته و از شهر گريخته اند. جز دختران وزير هيچ باکره اي در شهر نمانده است. شاه به وزير فرمان مي دهد تا باکره مناسبي براي او بيابد. در داستان هيچ اشاره اي نيست که نشان دهد دختران وزير که در ميان زنان شهر ممتازترين موقعيت را دارند، درخطر آن باشند که به عنوان عروس شاه برگزيده شوند. هنگامي که وزير از جست و جوي خود نوميد مي شود، نگران و بيمناک برجان خود به خانه مي آيد. شهرزاد که سبب اندوه پدر را در مي يابد، به او اندرز مي دهد که نگران نباشد و خاطر آسوده بدارد و از پدر مي خواهد تا او را به عقد شاه درآورد: مي خواهد بکوشد جان دختران مردم را از اين ورطه بلا نجات دهد. پدر شهرزاد براي منصرف کردن او از اين تصميم خطرناک داستاني نقل مي کند و بيمناک است که آنچه بر سر همسر دهقان در داستان آمده بر شهرزاد نيز روي دهد.<br /><br /><br />داستان وزير در باره دهقان ثروتمندي است که زبان حيوانات را مي داند. اين رازي است که اگر آشکار شود دهقان جان خود را از دست خواهد داد. روزي همسر دهقان از سرکنجکاوي برآن مي شود تا از راز دهقان آگاه شود. به اين منظور قهر و اخم پيشه مي کند و از حرف زدن با دهقان خودداري مي کند. حتي گفتن اينکه آشکار شدن راز به قيمت جان دهقان پايان خواهد گرفت نيز در او اثر نمي کند. سر انجام دهقان برآن مي شود که راز خود را فاش کند و بميرد. زماني که مرگ خود را تدارک مي بيند به گفت و گوي سگ و خروس خود گوش مي دهد. خروس لاف از آن مي زند که مي تواند از پس اداره پنجاه زن خود برآيد حال آنکه ارباب او بلد نيست که با کتک زدن تنها زنش عقل را به سر او بياورد. دهقان پند خروس خردمند را به گوش مي گيرد و زنش را به باد کتک مي گيرد تا آنکه زن قسم مي خورد که ديگر هرگز قصد دانستن راز شوهر را نکند.<br /><br /><br />معمولاً در پايان اين گونه حکايات، شنونده پند اخلاقي مستقر در داستان را مي گيرد و بنا بر آن رفتار مي کند. نتيجه اخلاقي وزير از اين حکايت آن است که زناني که در کار مردان دخالت کنند بد مي بينند. اما شهرزاد شنونده اي معمولي نيست. همان گونه که بعداً نيز داستان گويي معمولي نخواهد بود. او از اين داستان نتيجه اي مخالف آنچه پدر مي خواست به او بياموزد، مي گيرد. زن بدبخت و احمق دهقان نمايشي کاريکاتوروار از همه زناني است که در داستانِ چارچوب آمده اند. زن دهقان نيز چون دو ملکه از شوهر خود نافرماني مي کند، و مانند باکره گان بي پناه تنها از طريق قهر بدني کنترل پذير است. شهرزاد، به همان گونه که از واقعيت مي آموزد، در افسانه نيز آنچه را که از چشم ديگران پوشيده است، مي خواند و مي بيند. در مي يابد که براي رسيدن به مقصود، نبايد چون ديگران باشد- به خصوص نبايد مانند زن دهقان يا باکره گان قرباني باشد. براي نجات حکومت شاه، بايد جان خود را به خطر اندازد، اما نبايد آن را تسليم کند.<br /><br />شهرزاد واقعيت خود را، نه چون شاه از طريق قهر بدني، بلکه از راه تخيّل و تأمل تحقق مي بخشد. شجاعت او در به خطر افکندن جان خود تنها جنبه جسماني و مادي ندارد، از بُعدي معنوي و روحي نيز برخوردار است. آنچه او را از ديگر شخصيت هاي داستان متفاوت مي سازد، شيوه رويارويي او با معضلي است که زندگي عده زيادي به آن بستگي دارد. دانش تخيلي شهرزاد به او قدرت مي بخشد تا با اين معضل به شيوه اي سخت نامعمول روبرو شود- همچون معمايي که بايد حل شود. در واقع، بسياري از بهترين داستان هاي هزار و يکشب برگرد معما يا معضلي شکل گرفته اند که حل آنها براي شخصيت ها به مسأله مرگوزندگي تبديل مي شود. به نظر من علت اصلي که اين قصّه هاي قديمي امروز هم مي توانند در ما علاقه و هيجان برانگيزند، همين است، و نيز، اين يکي از دلايلي است که شهرزاد را در چشم خواننده مدرن چنين امروزي نشان مي دهد. اما اين کيفيت چگونه قرن ها پس از آنکه به صورت بخش فنا ناپذيري از واقعيت شهرزاد درآمد، او را به ما پيوند مي زند؟<br /><br /><br />در پايان قرن بيستم، و پس از اين همه داستان ها که گفته اند و خوانده ايم، از خود مي پرسم که شهرزاد چه نوع ديگري از ذهنيت و چه نوع ديگري از شيوه داستان نويسي را به ياد من مي آورد. و شگفتا که او مرا به ياد نوع شخصيتي مي اندازد که در داستان سرايي شرقي بديلي ندارد: شخصيت کارآگاه. شهرزاد مرا به ياد همتاي مؤنّث وجاوداني شِرلاک هُمز مي اندازد. آنچه اين دو شخصيت به ظاهر بسيار ناهمانند را که به دو زمانه و دو قلمرو و دو جنس متفاوت تعلق دارند به هم مربوط مي کند، ذهنيت آن دو است.<br /><br /><br />شِرلاک موفق مي شود زيرا به جنايت به گونه معمّا مي نگرد، با فاصله عاطفي، با تخيّل، باتفکّرمنظّم با آن روبرو مي شود ومسئله غامض و معمّايي را از محيط آن جدا مي کند و به دنياي شخصي خود مي برد. ذهنيت او، در اساس، ذهنيت هنرمنداست. بارها خود را به گونه هنرمند معرفي مي کند و ترفندهاي حرفه خود راشگردهاي هنري مي خواند و يا باواژگان رمان نويس از آنها ياد مي کند. که اين امر البته از سوي خالق آن، کونان دويل، به صورتي ناآگاهانه انجام نگرفته است. کونان دويل به کارآگاه خود به گونه نوعي هنرمند مي نگريست وحتّي براي اوشجره نامه اي هنري ساخته بود. (مثلاً در مترجم يوناني شرلاک هُمز مي گويد که مادر بزرگش خواهر "ورنه" بوده است و: «وقتي که هنر درخون انسان باشد، مي تواند به عجيب ترين شکل ها درآيد.»<br /><br /><br />نکته مشترک شرلاکو شهرزاد آن است که هردو به اين معني هنرمندند: هردو با واقعيت ازطريق تخيّل روبرو مي شوند، کارخودرا به خاطر نفس آن انجام مي دهند، بلند پروازند، بسياربلندپروازتر از آنکه تنها سر خود را به سلامت به دربرند يا شهرت و ثروت گرد آورند. پيام آنان اين است که تنها راه تسلط برهرج ومرج و پريشاني که ما را فرا گرفته است، تنها راه رهايي از رنج و درد و خشونتي که از کنترل ما بيرون است، آفرينش امکانات ديگر از طريق فاصله گيري وتخيّل و از طريق فراتر رفتن از محدوديت هاي موجود و به ظاهر غلبه ناپذير است. شهرزاد و شرلاک آنجا که ديگران شکست مي خورند، پيروز مي شوندچرا که آنان هنرمنداني هستند که هنر را به خاطر هنر به کار مي برند. در توضيح و توجيه بيشتر اين همساني ميان شرلاک و شهرزاد لازم است بارديگر به يک جنبه کليدي در قصّه گويي شهرزاد اشاره کنم. چرا که آنچه را من نيروي تخيل شهرزاد مي نامم معمولاً "مکر" شهرزاد ناميده اند. از يک سو مي توان استدلال کرد که ضعيفان، براي بقاي خويش راهي جز دست زدن به مکر وخدعه ندارند و از آنجا که با زنان همواره به گونه جنس "ضعيف تر" رفتار شده، مکر و حيله به طبيعت ثانوي آنان تبديل شده است. از سوي ديگر نيز مي توان استدلال کرد که زنان طبيعتاً گمراه و گناه آلودند و بنابراين برحسب ديدگاه ها يا پيشداوري هاي هرکس مي توان از شهرزاد در به کار بردن خدعه و مکر دفاع کرد يا او را محکوم ساخت.<br /><br />چه در داستان و چه در واقعيت، معمولاً معمولي ترين آدم ها براي پيشبرد هدف هاي خود به حيله و مکر دست مي يازند. اما هنرمندي شهرزاد درآن است که به مفاهيم قديمي معاني و امکانات نو مي بخشد. در داستان هاي او بسياري از زنان و مردان براي دفاع از خود يا نجات خود به حيله دست مي زنند. اما استفاده آنان از مکر و حيله به گونه اي است که جادوگران در داستان هاي پريان عصا يا جاروي جادويي خود را به کار مي برند. مکر و حيله واقعيت را، و شايد آنچه را عموماً حقيقت مي خوانيم، وارون و کژ و مژ مي سازد. اما نوع مکري که شهرزاد با موفقيت به کار مي برد از نوع هنر يک رمان نويس خوب است. او فريب را تنها نه به منظور آفريدن توهم واقعيت، بلکه براي به دست دادن حقيقتي پنهاني، بصيرتي پنهاني به کار مي برد. اين درون بيني ها به ما کمک مي کند تا معماها و معضلات خود را در زندگي واقعي حل و فصل کنيم. واقعيت موهوم، در آثار داستاني راه حل مستقيمي براي معماهاي ما به دست نمي دهد. اما درون بيني هايي که از آنها به دست مي آوريم ما را قادر مي سازند تا تلقي هايمان را تغيير دهيم و به زندگي با نگاهي تازه و ديگرگونه بنگريم. درنهايت، در برابر اين چشم اندازها و امکانات تازه براي انديشيدن و حس کردن و عمل کردن ديگر نمي توانيم مانند گذشته عمل کنيم. از طريق آنها جان هايمان از بند رها مي شوند، دل هايمان به نور درون روشن و برافروخته مي شوند و تخيّلمان ما را آزاد مي سازد.<br /><br />شهرزاد با قصّه هايش تنها جان خود را نمي خرد. اوشاه را هم تغيير مي دهد، به او ديدگاه متفاوتي از خودش و از واقعيت عرضه مي کند، او را به اعتماد، به اميد و به زندگي بر مي گرداند و بدين سان خود و او را آزاد مي سازد. نکته جالب اين که آنچه در شرلاک "نبوغ" وصف شده، در شهرزاد "مکر" خوانده مي شود. انتساب "مکر" به نبوغ شهرزاد از وجود جامعه اي استبدادي حکايت مي کند که موجوديت آن وابسته به حفظ هرم قدرت است و براي اين کار بايد قوي ترين نيروهاي سرنگون سازِ خود را خوار و خفيف سازد. همچنين هنگامي که به ياد آوريم چگونه زني «ضعيف»، بازيرکي و فراستي که درردّ شرکت در بازي سلطاني مستبد از خود نشان مي دهد، کارستاني مي کند که زورمندترين مردان حتّي خواب آن را از راه توسّل به زور نمي بينند، درهاي امکاناتي تازه را به روي خود گشاده مي بينيم.<br /><br /><br /><br />اکنون وقت آن است تا به سراغ شاه برويم که شب همه شب به قصّه ها گوش مي دهد و در تار و پود آنها گرفتارتر مي شود و در عين حال منتظر بامداد است تا طبق معمول کار خودرا انجام دهد. گويي از تغييراتي که در او رخ مي دهد بي خبر است.<br />روزها، شاه تنها يک قلمرو مي شناسد، قلمروي زشت و خام دست زور و قهر را. او به نيروهاي مختلفي که درجهان خصوصي اش وجود دارد آگاهي ندارد. نمي داند چگونه شب هاي خصوصي اش را به روزهاي عمومي اش مربوط کند. نسبت به زنانش هيچ گونه کنجکاوي ندارد. در مقام کسي که در همه موارد آخرين حرف را مي زند، جستجوگر نيست، مردم را به گونه افراد نمي بيند، حرف هاشان را نمي شنود. امّا داستان هاي شهرزاد به او مي آموزند که به جاي کلي بيني و تصميم بخشي، جهان را به گونه مجموعه اي از افراد متفاوت، از زناني که خيانت مي کنند، زناني که وفا دارند و زناني که به آنها خيانت مي شود، بنگرد. کنجکاوي و شوق او به دانستن آنچه بعد رخ مي دهد او را وا مي دارد تا قضاوت سريع و حکم بي فکرانه اي را که در زندگي واقعي کرده است، به تعويق اندازد. پيش از شنيدن داستان ها، کنجکاوي او تخيلي نبود. خودمدارانه بود و توسط ديد محدود او بسته و مسدود بود. داستان ها به او مي آموزند که از خود به درآيد و به سرنوشت ديگران علاقمند شود. شايد از همه مهم تر آن است که شاه مي آموزد به رابطه ميان زندگي عمومي و خصوصي خود پي ببرد. از اين طريق رابطه او با زنان تغيير مي يابد. آنچه تنها از سر کنجکاوي و سلطه جويي جنسي بود، اکنون با کنجکاوي فکري و تخيلي درمي آميزد. زماني که عمل جسمانيِ جنسي با رابطه عاطفي و ذهني همراه مي شود، عشق پديد مي آيد و شاه شفا مي يابد.<br /><br />در واقع شاه به دو سفر متفاوت دست مي زند: سفري که درآغاز داستان روي مي دهد و درآن او و برادرش در دشت و دمن سرگردانند و با زن جوان ديو ملاقات مي کنند. در اينجا واقعيت است که به صورت وهم و پندار ظاهر مي شود، که شاه را مي فريبد و او را به باور کردن حقايق کاذب، يا نيم حقيقت ها وامي دارد. به اين باور که: همه زنان طبعاً خائن و بي وفايند. در سفر دوم، شهرزاد او را به راه مي آورد و از دنياي تنگش به دنيايي ديگر، به دنياي داستان مي برد. در اينجاست که چشم دروني اش، چشم تخيّلش، او را به مرواريد پنهان حقيقت رهنمون مي گردد.<br /><br />در اين مرحله مي بينيم که چگونه رابطه شهرزاد و شاه معکوس مي شود و اين جا به جايي چه کنايه آميز است. هنگامي که شهرزاد عروس شاه مي شود، شاه، بکارت او را نيز چون ديگر عروسان مي زدايد. شهرزاد مي گذارد تا شاه او را "تصرف" کند. اما از آن پس، شهرزاد است که با بافتن داستان هايش به گرد يک هزار و يک شب که شاه حکومت وحشت خود را با کُشتن دختران جوان مي گسترد، شاه را تصرف مي کند. او شاه را به جهاني مي برد که با حکومت و احکام وي بيگانه است، که درآن شاه چنان شيفته داستان هاي شهرزاد مي شود که شهرزاد مي تواند بر او فرمان براند، به او بياموزد که پيش از آنکه دوباره حاکم بر سرنوشت خود شود، چگونه زيردست باشد. کاملاً منطقي است که رابطه شاه با شهرزاد تنها رابطه اي باشد که ميوه هاي واقعي از آن به بار مي آيد. سه فرزند پسر. آري، توانايي جنسي، جز برتري جسمي بر جنس مخالف، به بسا چيزهاي ديگر نياز دارد.<br /><br />شاه از طريق شهرزاد مي آموزد که به زندگي و به سرگذشت ها به نوعي ديگر بنگرد. پيش از آن، شاه به صحنه هاي خيانت و بي وفايي چون طرفي ذينفع و درگير مي نگريست. اما اکنون او به داستان ها به خاطرلذت ناب شنيدن، گوش مي دهد. يعني که در داستان ها به گونه شنونده اي بي نظر شرکت مي کند و به خاطر اين گونه شرکت کردن پاداش مي بيند، همان گونه که شهرزاد از طريق شفا يافتن شاه پاداش مي بيند. هردو، هنگامي که خود را از هدف هاي تنگ و شخصي خود جدا مي کنند، به نتيجه مي رسند.<br /><br />اکنون به پايان داستان نزديک مي شويم. بنا به سنت داستان هاي شهرزاد وقت آن است که به جست و جوي پند و پيام اخلاقي داستان برآئيم. پس بار ديگر داستان را، و اين بار در پرتو پيام آن، مرور کنيم: موقعيت شهريار درجامعه، اعمال او را محدود مي کند. او درمقام شاه فرمان رواي مطلق سرزمين است. اين امر او را برمرگ و زندگي خصوصي و بيروني زيردستانش حاکم مي گرداند. شاه در مقام دستگاه حاکم نيازي به شناسايي و تفاوت گذاري ميان زيردستانش ندارد. در روابط خود ناگزير از پذيرش و رويارويي با نسبيت و ابهام نيست. با اين همه، نکته طنز آميز و جالب آنست که اين احساسات خصوصي شاه است که او را به سوي عمل بسيار عمومي و بيرونيِ کشتنِ همه زناني که وارد رابطه خصوصي با او مي شوند، هدايت مي کند. هم چنين، به نظر مي رسد که نقش عمومي شهريار به عنوان سلطان مطلق العنان، حکومت او را در حوزه خصوصي زندگي اش تضمين خواهد کرد، و به نظر مي رسد که زندگي خصوصي او بسيار کم اهميت تر از زندگي عمومي اوست. اما چنين نيست. برعکس، از بي وفايي يک زن تعادل شاه برهم مي خورد و خِرد زني ديگر از نو به او تعادل مي بخشد. سرانجام اينکه، معضل او براثر تهديدي از بيرون و از سوي دشمني سياسي به وجود نيامده است. بلکه از درون ديوارهاي به ظاهر امن کاخ او سرچشمه گرفته است. وابستگي متقابل فضاهاي خصوصي و عمومي در داستان به گونه استعاره اي از معضل ترين و دشوارترين روابط در هرجامعه- يعني رابطه بين زن و مرد، رابطه بين اربابان قدرت و زيردستان آنها در مي آيد.<br /><br />اين خط فکري ما را به آغاز اين نوشته و به سؤالي باز مي رساند که من و دانشجويانم طرح کرديم: هنگامي که واقعيت چون دامي به نظر مي رسد، هنگامي که جامعه هيچ فضاي عمومي و خصوصي را ارائه نمي کند که افراد بتوانند درآن آزادانه زندگي خود را به دست گرفته و به آن شکل دهند، چه بايد کرد؟ يک پاسخ را مي توان از شهرزاد شنيد: تحقق بسياري از حقوق ما در واقعيت، به آفريدن آن حقوق توسط خود ما، به آفريدن فضاهاي آزاد در تخيّلمان و به شجاعت ما در مبارزه براي کسب اين حقوق و فضاها بستگي دارد. و اين کار آساني نيست. آسان تر آن است که مسئوليت ها را رها کنيم و به قرباني بدل شويم، خودمان را از دايره عمل و درنتيجه ملامت شنوي بيرون قرار دهيم و به اين سان دورها را تسلسل بخشيم.<br /><br />برماست که انتخاب کنيم: مانند آن صدها باکره بي نامِ بي چهره باشيم که چشيده شويم بي آنکه خود بچشيم و از جهان برويم بي آنکه از خود نشاني بگذاريم. يا مانند شهرزاد در گوشه هاي نامنتظر واقعيت در کمين و انتظار فرصت باشيم، زندگي را جهتي ديگر بخشيم، قدرت را سرنگون سازيم، روابط را از نو نامگذاري کنيم، جاوداني شويم، با قصد قبلي مرتکب عمل شويم، و اين "پيام" شهرزاد است.<br /><br /><br />قصّه ما به سر رسيده است. ازاين پس ديگر همه چيز به خوبي و خوشي خواهد گذشت. اما هنوز نکته ديگري باقي است: مي گويند پس از آنکه شهرزاد به داستان سرايي خود پايان داد از نو از صحنه بيرون رانده شد، زيرا اين شاه بود که امر داد تا داستان هاي او به تحرير درآيند. در نظر من اين امر همان قدر بي اهميت است که اين واقعيت که به احتمال زياد خالق و راوي داستان هاي هزار و يکشب مرد بوده است.<br /><br />در اين صورت چهره و تصوير شهرزاد حتي لايق تر و قدرتمندتر مي شود و امتياز ديگري به قدرت و جادوي تخيّل مي دهد: خوش آن مردي که جرأت و شجاعت به تخيّل درآوردن چنين زني را داشته است. و خوشا شهرزاد که چنان شاهي را آن گونه جزئي از وجود خود مي کند که مشتاق ثبت وضبط داستان هايش شود. شاه بدين سان براي هميشه به کار هنري شهرزاد بدل شده است، و ما همواره او را آن گونه که شهرزاد آفريده است، خواهيم ديد. اکنون بايد به داستان چارچوبي خود در اينجا و اکنون، در قلمروي ديگر، در واقعيتي ديگر و با معضلي به ظاهر متفاوت باز گردم. من دريافته ام که اين واقعيت معمّايي است که زندگي من و زندگي دانشجويانم و زندگي بسياري ديگر به حل آن بستگي دارد. امّا، به هرحال قصّه اين واقعيت و اين معمّا هنوز به سر نرسيده است و تا زماني که نتوانيم به مدد تخيّل و تفکّر براي آن پاياني شايسته خلق کنيم ادامه خواهد داشت.<br /><br /><br /><br /></big></ul><div class="blogger-post-footer"><img width='1' height='1' src='https://blogger.googleusercontent.com/tracker/7557356-113636984396021123?l=jostar1.blogspot.com' alt='' /></div>Khalilnoreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-7557356.post-1135852634835532132005-12-29T02:36:00.000-08:002005-12-29T03:40:06.983-08:00<big><a href="http://fis-server.openconcept.ca/index.php/irannameh"><span style="color:#336666;">ایران نامه</span></a>- <span style="color:#666666;">سال چهاردهم- شماره </span>۴</big><br /><br /><a href="http://photos1.blogger.com/blogger/6285/193/1600/fm2.jpg"><img style="FLOAT: right; MARGIN: 0px 0px 10px 10px; CURSOR: hand" alt="" src="http://photos1.blogger.com/blogger/6285/193/200/fm2.jpg" border="0" /></a><br /><ul><big><span style="color:#3333ff;">زن و حديث نفس نويسی درايران</span><br /><span style="color:#ff0000;"><br />فرزانه میلانی</span><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br />آيا به راستی‌ می‌توان زندگی‌ را نوشت؟ آيا می‌توان گذشته را از زبان حال گفت و دانسته‌های ‌امروز را به ندانسته‌های ديروز تحميل نکرد؟ آيا می‌توان خاصيت سيّال و زودگذر زمان را محبوس يک شکل لامتغيير و ديرپا ساخت؟ شايد بايد پذيرفت که زندگی همچون باد صيد ناشدنی و چون نور پراکنده است. به روايت شدن تن در نمی‌دهد.دايم درحال تطور است. گريز پاست. نه تکرار کردنی و نه تمرين شدنی است. رضا نمی‌دهد درقابش بگذاريم،تلخیص‌اش کنيم و مصلوب تصويری از پيش ساخته نگاهش داريم. اين‌ها همه نشان از محدوديت‌های ذاتیحديث نفس داردکه عبث می‌پندارد می‌توان زندگي را ثبت و ضبط کرد. وانگهی خيال بافی‌های ذهن، ناتوانی‌های خاطره،تلاش‌های غير ارادي برای‌ سرکوب کردن و سرپوش گذاشتن بر برخی‌ اتفاقات و احساسات، لايه‌های تو درتو تنيده مناسبات انسانی‌، جملگی‌ کارِ بازسازی‌ کامل و شامل گذشته را امری‌ دشوار و حتی‌ ناممکن می‌کند<br /><br />با اين همه، يکي از بارز ترين تجلي هاي تجدد ادبي رواج اتوبيوگرافي يا حديث نفس نويسي است. اگر درعرصه اجتماعي-سياسي فردگرايي و احترام به حقوق طبيعي يک يک انسان ها از خصوصيات تجدد است، بازتاب آن درصحنه ادبيات پذيرفتن اين اصل است که زندگي هرفرد بافت و ساخت زيبايي شناختي خاص خود را دارد و حيات هرکس شيرين و شنيدني است.<br /><br />امّا، حديث نفس نويسي از لحاظ زمان و مکان محدود است. «نه در همه جا و نه در همه ادوار وجود داشته . . . تنها در قرن اخير و درگوشه کوچکي از جهان است که رخ مي نمايد.»1 هرچند نخستين تجلي نوعي حديث نفس نويسي را مي توان در قرن پنجم ميلادي درکتاب اعترافات اوگوستين سراغ کرد ولي واژه "اتوبيوگرافي" براي اولين بار در قرن نوزدهم وارد زبان انگليسي شد و پس از آن با شتابي فزاينده عرصه ادب و بازار نشر را در غرب تسخيرکرد.<br /><br />حديث نفس نوعي روايت است و شگردهاي روائيش شباهتي بسيار با شگردهاي داستان نويسي دارد. «حقيقت حديث نفس حقيقت ثابتي نيست بلکه محتوايي متحول درجريان خودبازسازي و خود بازشناسي دارد. خويشي که در مرکز هر روايت اول شخص مفرد قرار دارد ساختاري ساختگي است.»2 رولان بارت که از سرشت خيالي و داستان گونه چنين رواياتي آگاه بود، برجلد حديث نفس خود نوشت: «هر آن چه دراين کتاب آمده بايد به مثابه روايت شخصي از يک رُمان تلقي شود.»3 بدين سان، از همان آغاز، از آستانه کتاب، نويسنده به خواننده خود هشدار مي دهدکه نوشته او را حقيقت محض نپندارد. به گمان بارت حديث نفس خويشي خيالي مي آفريند و ساخته و پرداخته خويشي خيالي است. سلمان رشدي هم معتقد است که «خاطره حقيقتي خاص خويش دارد. انتخاب مي کند. حذف مي کند. تفسير مي کند. اغراق مي کند. تقليل مي دهد. تحسين و تنقيد مي کند. اما درنهايت واقعيتي خاص خويش مي آفريند. واقعيتي که به سامان اما گونه گون است.»4<br /><br />همان طور که درحديث نفس عناصر داستاني وجود دارد در هر داستاني هم نشانه هايي از حديث نفس هست. فلوبر مدعي بود که قهرمان زن رُمان به غايت زيبايش خانم بوواري خود اوست. داستايوفسکي در پيش گفتارش بر برادران کارامازوف خود را يک زندگينامه نويس معرفي کرد. شارلوت برانته رمان پر ارج خويش جين اير را حديث نفس خواند. انگلس مدعي بود که در قياس با «جمع جميع مورخين رسمي، اقتصاددانان و آمارشناسان قرن نوزدهم فرانسه» بالزاک در رُمان هايش بيشتر از آن ها به او اطلاعات اساسي داده است.5 نيچه حتي از اين هم قدمي فراترگذاشت و گفت: «به تدريج برمن روشن شده که همه فلسفه هاي بزرگ تاکنون نوعي اعترافات شخصي بوده اند، نوعي خاطره نويسي ناخود آگاه و غير ارادي.»6<br /><br />بااين همه، و به رغم آن چه تا به حال گفته شد، تفاوتي اساسي ميان داستان و حديث نفس وجود دارد. فرض حديث نفس برآن است که "واقعيت" زندگي نويسنده را بازگو مي کند. شاهد مشهود است و ناظر منظور. در واقع حديث نفس ادعا دارد که نوعي سند تاريخي و شخصي است. حتي اگر اذعان کند که گذشته را به طور کامل بازسازي نمي کند با اين حال مدعي است که رُخدادهاي زندگي نويسنده، و نه زندگي يک شخصيت خيالي، را به رشته تحرير در مي آورد. به رغم تفاوت هاي اساسي ميان نيّت و حاصل کار، هنوز اين ادعا که خويشتن راوي موضوع مورد اشاره است شرط اساسي اين نوع ادبي به شمار مي رود. در حديث نفس، قرارداد نانوشته اما تأييد شده اي ميان خواننده و نويسنده بسته مي شود. اين قرارداد،که راوي رابه معتبر ترين منبع موجوددرباره موضوع مورد بحث تبديل مي کند،نوعي انتظار متفاوت درخواننده پديد مي آورد. به گمانم آنچه فيليپ لوژون «پيمان نامه حديث نفس» مي خواند مهمترين وجه تمايز ميان حديث نفس و داستان است.7 همين قرارداد تلويحي ميان خواننده و نويسنده، همين عهد و پيمان، و نه واقعي يا خيالي بودن حديث نفس مورد نظر من است.<br /><br />هرگونه ادبي آفريده و جوابگوي ساخت سياسي و فرهنگي ويژه اي است. نوعي ذهنيّت قومي و فرهنگي خاص شرايط پيدايش، پخش، و رواج حديث نفس را فراهم مي کند. اين تصادفي نيست که غرب زادگاه اتوبيوگرافي است و ادبيات معاصر فارسي که همواره چشم عنايتي به ادبيات غرب داشته يکي از رايج ترين انواع ادبي قرن بيستم را کم و بيش تا چندي پيش ناديده مي گرفت. به راستي معدودند حديث نفس نگارنده هايي که درمقام من انديشنده درون نگر و عريان گو بر اصالت في نفسه تجارب، تخيلات، و برداشت هاي شخصي تأکيد کنند و بازانديشي و بازآفريني آن را درکانون نوشته خود قرار دهند. آن کساني هم که به نوشتن زندگي خود همت گمارده اند اغلب يا انتشار آن را به بعد از مرگ خود معوق کرده اند يا براي دفاع از مواضع شخصي و تصفيه حساب هاي سياسي از آن بهره جسته اند. اين که آيا نويسنده اي درباره زندگي خصوصي خود قلم مي فرسايد يا نه نوعي سليقه و انتخاب شخصي است و قابل احترام. امّا هنگامي که در ادب ملي ما براي مدت ها عنايت چنداني به حديث نفس نمي شد، موضوع را بايد از چشم اندازي وسيع تر و درچهارچوب فرهنگي بررسي کرد.<br /><br />خوب به ياددارم در بدو ورودم به آمريکا با خود مي گفتم که در اين ديار انسان ها، چون خانه هايشان، ديوار و حجابي به دور خود ندارند. صريحند. رُک مي گويند. مثل آب زلالند. در پرده نمي زيند و در پرده سخن نمي گويند. اولين يادداشتي که در دفتر خاطراتم نوشتم اين بود که «اين جا خانه ها دورشان ديوار ندارند.» سال ها مي پنداشتم که اين فضاي باز تجلي و حاصل فرهنگي باز و فراخ است. مدت ها طول کشيد تا دريافتم که در آمريکا ديوارهايي از نوع ديگر فراوانند. بارها به خاطر بي توجهيم به همين ديوارهاي نامريي سؤالي نابجا کردم. پاسخي ناوارد ارائه دادم. وقتي نمي بايست نگاه کنم بي جهت خيره نگريستم. چه بسا که نمي بايست مي شنيدم ولي بادقتي ناشايست گوش فرادادم. به کرات وقت سکوت صحبت کردم و وقت صحبت کردن ساکت ماندم. آشنائيم با جامعه آمريکا اين نکته را به من آموخت که نه تنها عرصه زندگي خصوصي مفاهيم متفاوتي دارد بلکه به عناوين مختلف حفاظت مي شود. زندگي به من آموخت که شفافيت محض وهم و فريبي بيش نيست. گوئي همواره ديواري و حجابي باقي است که بايد از پس آن بيرون آمد و پرده دريد. «آفتابي کز وي اين عالم فروخت/ اندکي گر پيش آيد جمله سوخت».8<br /><br />مرادم اين است که چه درغرب و چه در شرق، چه در جوامع "باز" و چه در فرهنگ هاي به اصطلاح بسته ميان هسته و پوسته، ميان نما و درون، ناهمگني هايي وجود دارد. «حق همه حجاب در حجاب است و آن که گويد حجاب برانداخت و مرا بي پرده به ديدار آمد، روح مي فروشد به خروار.»9 شايد زندگي در يک خانه شيشه اي شفاف و وحدت کامل ميان زندگي دروني و بيروني هرگز ميسر نباشد. "اَبَرمن" فرويد، "خويش اجتماعي" ويليام جيمز و "نقاب" يونگ به همين پديده اشاره مي کنند و لسان الغيب قرن ها پيش مي نويسد: «تو خودحجاب خودي/ حافظ از ميان برخيز». گويي عرصه خصوصي، همچون هواي آزاد، يکي از نيازهاي انساني است. اگرخلوت و اختفاء از انسان دريغ شوند زندگي به اردوگاه کار اجباري تبديل مي شود که «درآن، انسان هاشب و روز چنان فشرده و درکنار هم زندگي مي کنند که خشونت و قساوت جنبه ثانوي مي يابد.»10<br /><br />بااين که عرصه خصوصي را نمي توان يکسره از ميان برداشت بايد پذيرفت که مي توان فواصل متفاوتي ميان محرم و نامحرم، ميان ظاهر و باطن ايجاد کرد. مسأله حدّ گسست و فاصله اي است که ميان اين دو جهان وجود دارد و پاداش يا کيفري که براي پرده دري و بيپرده گويي درجامعه تعيين شده است. درجائي که ضرورت "حفظ ظاهر و آبرو" و "با سيلي صورت راسرخ نگهداشتن" جزئي از نظام رايج ارزشي است، آيا مي توان به آساني پرده دريد و صريح از خود گفت؟ مگر زبان سرخ سر سبز برباد نمي دهد؟ مگرنگفته اندکه «آن يار کز او گشت سرِ دار بلند/ جرمش اين بود که اسرار هويدا مي کرد»؟11 مگر همواره رسم براين نبوده که محرميّات را- همچنان که منِ دروني محفوظ- را بيسبب نبايد عريان و آشکار نمود.<br /><br />چون که اسرارت نهان در دل شود<br />آن مرادت زودتر حاصل شود<br /><br />گفت پيغمبر هر آنکو سِرنهفت<br />زودگردد با مراد خويش جفت<br /><br />دانه چون اندر زمين پنهان شود<br />سِر آن سر سبزي بستان شود<br /><br />زر و نقره گر نبودندي نهان<br />پرورش کي يافتندي زير کان12<br /><br />شايد برپايه همين ملاحظات است که روان درماني که شکل عرفي شده اعتراف کاتوليک هاست در ايران چندان رواج نيافته و قهرمانان فرهنگ ما در افشاي سرّ درون مخاطبان حيرت آوري برگزيده اند. حضرت علي با چاه درد دل مي کرد. رستم با اسبش، رخش، سخن مي گفت. داش آکل که تجسم شرف و مردانگي در ادب معاصر است با طوطيش به نجوا مي نشست. ناصرالدين شاه قاجار باگربه سوگلي اش، ببري خان، رازونياز مي کردد؛ گربه اي که «مخاطب و طرف صحبت» سلطان صاحبقران شد و جايگاهي رفيع يافت. تاج السلطنه درباره پدر تاجدارش چنين مي نويسد:<br /><br />اين سلطان مقتدري که ما او را خوشبخت ترين مردمان عصر خودش مي دانيم، اگر به نظر انصاف نگاه کنيم، فوق العاده بدبخت بوده است. زيرا که اين سلطان خود را مقيد به دوست داشتن زن ها نموده، و از اين جنس متعدد در حرمسراي خود جمع نموده بود. و به واسطه رشک و حسدي که در خلقت زن ها وديعه ي آسماني است، اين سلطان به اين مقتدري نمي توانسته است عشق و ميل خود را به زن يا اولادخود در موقع بروز و ظهور بياورد. . . از آن جايي که هر انساني يک مخاطب و طرف صحبت و يک نفر دوست و محب لازم دارد، و اين شخص البته بايد بر سايرين سر کرده بشود، اين سلطان مقتدر و مقهور و به واسطه ملاحظه ي زن ها، اين حيوان را طرف عشق و محبت قرار داده او را بر تمام خانواده خويش ممتاز مي سازد. عکس اين گربه را من در تمام عمارات سلطنتي ديده ام. گربه ي براق ابلقي با چشم هاي قشنگ و ملوس. اين گربه زينت داده مي شد به انواع اقسام چيزهاي نفيس قيمتي، پرورش داده مي شد با غذاهاي خيلي عالي. و مثل يک نفر انسان، مستخدم و مواجب بگير و مواظب کننده داشت.»13<br /><br />به گفته تاج السلطنه گربه نگونبخت سرنوشتي سخت نافرجام داشت و پس ازاين که عزت و سعادتش به اوج رسيد، «خانم ها که شوهر عزيز خود را هميشه مشغول به او مي بينند، به واسطه رشک و رقابت، به وسايلي که مخصوص به زن هاست متوسل، و با پول هاي گزافي که خرج مي کنند، گربه بدبخت را دزديده و درچاه عميقي سرنگون مي سازند و اين يک دلخوشي را هم از پدر تاجدار بيچاره ي من منع مي نمايند.»14 پس از مفقود شدن گربه، ناصرالدين شاه کودکي را که همبازي و مأنوس ببري خان بود مورد التفات ملوکانه قرار داد و به او لقب "منيجک" عطا کرد. جالب ترين ويژگي اين نومصاحب دست چين اين بود که «زبانش لال و کلماتش غيرمفهوم بود.»<br /><br />بي سبب نيست که توبه مادرسکوت انجام مي گيرد. سنگ صبور درميانمان مقامي اساطيري مي يابد و مرغ صبا که در کوچه و برزن نوا درمي دهد و با همگان درد دل مي کند آماج سرزنش است. سعدي به او هشدار مي دهد که پختگي و رستگاري درخاموشي است: «اي مرغ سحر عشق زپروانه بياموز». حافظ او را با معشوق سنگين و صامتش گل سوسن مقايسه مي کند که گلبرگش به هيئت ده زبان است و باهمه اين زبانداري زبان دراز نيست. از عاشق زبان دراز خود درس عبرت مي گيرد و خاموشي مي گزيند. «زمرغ سحر ندانم که سوسن آزاد/ چه گوش کرد که با ده زبان خموش آمد».15<br /><br />اين شيوه پيچيده و هزار تو، که در آن انسان به سنگ و چاه و اسب و گربه و انواع و اقسام چرندگان و پرندگان اعتماد مي کند ولي از عريان کردن خويش درون در برابر ديگر انسان هامي پرهيزد، فاصله اي آشتي ناپذير ميان درون و بيرون، ميان ظاهر و باطن به وجود مي آورد؛ فاصله اي چنان چشمگير که اغلب حفظ همخواني ميان آن دو را کاري به غايت دشوار مي سازد. «ظاهرو باطنش يکي است» تبديل به تمجيدي قابل توجه مي شود. گويي فرض براين است که ميان اين دو عرصه بايد گسست و ناهمخواني محسوسي وجود داشته باشد. درچنين فضايي است که زبان پر از تمثيل و اشاره و تلويح و کنايه و سکوت و سهو و کتمان مي شود و آکنده از کلماتي که چندين و چند لايه دارند. لااقل دوپهلويند. به در مي گويند که ديوار بشنود. ابهام عمدي مي آفرينند. کج دار و مريزند.<br /><br />اين اشتياق به پوشيده گوئي و لاپوشاني تبديل به واهمه هائي بي نام و نشان مي شود. دايم نگران جلوه هاي پنهاني مباحثيم. هر انديشه و هرکلمه را نه براساس معنا و ارزش ظاهري آن که برمقياس آنچه ابعاد مفروضي پنهاني آنست مي سنجيم. مدام در دلهره ايم که مبادا راز درونمان فاش شود. گهگاه اين اضطراب و وسواس ابعادي نامعقول مي يابد. چشم ها با قدرتي جادوئي زخم مي زنند و همچون اشعه ماوراء بنفش به درون و باطن رخنه مي کنند. عريان مي بينند. زبان ها که بدتر ازدروازه هاي شهر بي چفت و بستند به پخش شايعه مي پردازند. يک کلاغ چهل کلاغ مي شود و هريک به هيئت خبرچيني حرف هاي درمي آيد. حتي ديوار که سپر بلا و سلاح پنهان کاري است ايمني و مصونيت کامل نمي آورد که ديوار موش دارد و موش هم گوش. سعدي هشدار مي دهدکه: «پيش ديوار آنچه گوئي هوش دار/ تا نباشد درپس ديوار گوش» و فردوسي مي نويسد: «چه خوش گفت آن سخنگوي پاسخ نيوش/ که ديوار دارد به گفتار گوش». حضور اين مفتّشان تنها درکانون حيات اجتماعي محسوس نيست. آن ها همه جا و همواره درصحنه حاضرند. حتي دراغلب مينياتورهاي ايراني هم رخ مي نمايند و بي شرمانه مشغول استراق سمع و ديد زدن مي شوند. گوئي انگشت حيرت از ديده ها و شنيده ها به دندان مي گزند ولي کماکان چهارچشم و سراپاگوش همه را مي پايند.<br /><br />البته پوشيده گوئي و لاپوشاني مي تواند نشان نيازي سياسي/اجتماعي باشد. سانسور واقعيتي انکار ناپذير درطول تاريخ ايران است. بسياري از نويسندگان و انديشمندان تواناي ما به درستي ادعا کرده اند که اگر شيوه هاي بديعي براي پنهان کردن پيام هاي خود نمي يافتند هرگز امکان چاپ و پخش آثارشان پيدا نمي شد. زيريوغ استبداد وخودکامگي چه استعدادهايي که هرگز امکان شکوفائي نيافت، چه قلم هائي که نشکست و چه لب هائي که دوخته نشد. واقعيت وجود سانسور رسمي ازطرفي و ضرورت احتياط از طرف ديگر را نبايد ناديده گرفت و بيهوده پنداشت که مي توان از ضعف و آسيب پذيري خود آشکارا سخن گفت و به استقبال عواقب نامطلوب نرفت. اختناق مروج روايات خصوصي و شخصي نيست بلکه برعکس مي آموزد که سلامت درخاموشي است.<br /><br />ولي سانسور دولتي فاصله اي به ظاهر گسترده و در واقع باريک را مي پيمايد و بالمآل به خودسانسوري مي انجامد و فضاهاي جديد را در بر مي گيرد. نوعي زندگي پنهاني در لابلاي عرصه هاي ديگر هستي جوانه مي زند. ترفندهاي بديع وخلاق براي پنهانکاري ايجاد مي شود. رياکاري به خودفريبي بدل مي شود. به سخن ديگر، باظرافت و لطافتي حيرت آور، شانه از زير بار مسئوليت خودسانسوري رها مي کنيم و تنها ديگران رامجرم مي پنداريم. حتي واژه "سانسور" را که از زبان فرانسه وام گرفته ايم تعبير و تفسيري ناقص مي کنيم. اين واژه در اصل نه تنها به مفهوم تفتيش افکار و اعمال ديگران بلکه به معناي نوعي سرکوب و مميزي شخصي نيز بوده است. مترادف هاي اين واژه در واژه نامه هاي غربي نيز بيشتر عنايت به همين بُعد فردي و ارادي چون مسکوت گذاشتن، واپس زدن، از قلم انداختن، تصفيه کردن، لاپوشاني و حذف کردن عمدي و مهار مراودات و مناسبات درعرصه هاي خصوصي دارد.16 ولي واژه نامه هاي فارسي سانسور را صرفاً به عنوان محدوديت هاي دولتي در زمينه انتشار آثار تعبير کرده اند. دهخدا سانسور را «مميزي و تفتيش مطبوعات و مکاتيب و نمايش نامه ها» مي داند.17 معين آن را «تفتيش و مراقبت در مطالب کتب، جرايد، فيلم ها، و نمايشنامه ها به وسيله دولت و حذف مطلبي که ضد منافع دولت است» معني مي کند.18<br /><br />آيا چنين فضايي مي تواند مشوّق روايت خصوصي و شخصي شود؟ البته اگر از حديث نفس نوعي غور و وارسي درباره خويش مراد کنيم، يعني آن را تأملي درخويشتن خويش بدانيم آن گاه بايد بپذيريم که در ادبيات فارسي، به ويژه ادبيات صوفيانه، امثال فراواني از آن داريم. اگر حديث نفس را نوعي خودبزرگ بيني و تمجيد از خود بدانيم بازهم ادبيات ما مملو از اين گونه روايات است. رجزخواني يا تخلّص فضا و شرايط مطلوب را براي رجزخوان و شاعر ايجاد مي کند که در چهار چوبي پذيرفته و مقبول از خود ستايش کند و بر خود ببالد. پس ايرانيان که سنتي ديرينه از خويشتن کاوي و تمجيد از خويش داشته اند چرا تا چندي پيش عنايت چنداني به نوشتن و به خصوص چاپ حديث نفس نکرده اند؟ بي گمان عوامل متعدد و گوناگون به تضعيف اين سنت ادبي انجاميده اند. درفارسي واژه محجوب هم به معناي متواضع و فروتن است و هم به معناي انسان در حجاب -- انساني که «رويش باز نشده»، در پرده مي ماند و در پرده مي گويد. نامحرم تنها کسي نيست که درخلوت و حريم زنانه راه ندارد که بر وي اعتماد هم نشايد: «ما سميعيم و بصيريم و خوشيم/ با شما نامحرمان ما خامشيم». خود نماياندن که رکن رکين حديث نفس نويسي است درفرهنگ ما مترادف با تکبر و لاف زني است. صفاتي همچون خودستائي، خودنمائي، خودپسندي، خودخواهي زشت و عيب اند و نه حسن و هنر. وقتي درمصاحبه اي از سيمين دانشور مي خواهند که در باره زندگيش توضيحاتي بدهد بلادرنگ به اين نکته اشاره مي کند که «بدي از خود گفتن اين است که مصاحبه به صورت يک "من نامه"درمي آيد و به علت زندگي خاصي که داشته ام مقداري به رخ کشيدن و احتمالاً تفاخر هم پيش مي آيد-- اول شخص مفرد-- و از اين بيزارم. با اين حال چون به پايان خط نزديک شده ام، بگذار ديگران بفهمند چه کشيده ام و چه کرده ام.»19 سعدي به نسل اندر نسل ما آموخته که «مشک آنست که خود ببويد نه آن که عطار بگويد. دانا چوطبله عطارست خاموش و هنر نماي و نادان چو طبل غازي بلند آواز و ميان تهي.»20 هنر ايراني علي الاصول غيرشخصي است. به اضافه، هويت فرد اغلب رابطه تنگاتنگي با جمع دارد و درگرو آن است. هنوز هم به کاربردن ضمير اول شخص مفرد براي بسياري از ايراني ها دشوار جلوه مي کند. طبعاً درچنين شرايطي نوشتن کتابي من-محور کار آساني نيست. درواقع يکي از رايج ترين توضيحاتي که براي ننوشتن حديث نفس ارائه شده همين فروتني درباره اهميّت و دست آوردهاي خويش است.<br /><br />سيمين دانشور، ضمن تأييد نقش اين تواضع در نضج نگرفتن حديث نفس، به عوامل ديگري نيز اشاره مي کند:<br /><br />علت کم توجهي به نوشتن حديث نفس يکي اين است که هنرمند شرقي به طور کلي بسيار فروتن است و اعتماد کمي به نفس دارد و زير اثر خود را امضاء نمي کند. مگر اثري هست که بيش از اين قالي که زيرپاي ماست کار برده باشد، ولي امضايي در پاي آن به چشم نمي خورد. . . به نظر من علت ديگر پانگرفتن اتوبيوگرافي درايران اين است که در يک جامعه محافظه کار و احياناً رياکار، چطور مي توان حديث نفس نوشت؟ . . . درحديث نفس بايستي صميمي و صادق بود و به طور ضمني نابساماني هاي جامعه را هم نشان داد. جامعه ما از صداقت و صميميت مي هراسد. اخيراً زندگينامه سيمون دوبوار را خواندم که چه زندگي خوش و خرمي داشته. به موقع درسش را خوانده، به موقع جنسيّتش ارضاء شده و زندگي مثل آب روان آمده و از بغل گوشش گذشته و او هم در مسير اين آب روان زندگي کرده. ولي من بيچاره -سيمين دانشور- اول درکنج شيراز و درکنج تهران درپشت قبرستاني گرفتار درگيري هاي ابتدائي زندگانيم و شاهد هزاران اتفاق ناگوار. غير از غم وغصه چه بوده که بنويسم؟21<br /><br />هر ساخت فرهنگي بافت ادبي ويژه اي دور خود مي تند. حضور فرد درمتن ادبي جدا از نحوه حضورش درصحنه فرهنگي نيست. اگر تأليف و تدوين حديث نفس براي مرد ايراني کار دشواري بوده، براي زن که جسم و صدايش براي قرن ها درحجاب مانده بود دو چندان دشوار است. وقتي زن از عرصه هاي عمومي دور ماند، وقتي حجب و حيا و خويشتن داري از فضايلش شمرده شد، صراحت لهجه و بي پرده گويي -آن هم از خود- نبايد کار سهلي باشد. زن ايراني،که آزادي انديشه و بيان درعرصه دانش و سياست و اقتصاد قرن ها براو دريغ شده بود، اشتياق و امکان نگارش حديث نفس را کمتر از مرد داشت. تاريخ ادبيات ايران گواه اين واقعيت و نخستين رماني که به قلم يک زن به چاپ رسيد بيانگر اين دشواري است. خانم فتوحي در رمان به غايت زيباي سووشون سنت شکني حرفه اي است.22 او از حدود تعيين شده براي زن پا رافراتر مي نهد و جسورانه مي خواهد فضايي و صدايي ازخودداشته باشد.<br /><br />خانم فتوحي ازقلم و جسم و فرديتش کشف حجاب مي کند. اما اين "عرياني"، اين تلاش براي حاکم شدن بر سرنوشت خويش، به جرم او بدل مي شود. او را به دارالمجانين مي اندازند تا در آن جا هم قلم و هم صدا و هم فرديتش سرکوب شود. نياز به تحرک به سکون مي انجامد. حضور به غياب تبديل مي شود. خودنمايي به خودويرانگري مي انجامد. ولي حتي درقيدو بند تيمارستان هم سوداي خانم فتوحي در ثبت و تثبيت فرديتش منکوب نمي شود. او که دوام آورنده سرسختي است، با وجود تلخي واقعيت ها جدال و زندگي را فراموش نمي کند. او نمي خواهد چون شبنمي در کوير يا قطره اي در اقيانوس گم شود. زندگينامه اش را مي نويسد و به زري که عيادت کننده اوست مي دهد. زري روايت پرآب چشم اين زندگي حزن آلود را در صندوق امني که در اجاره برادرخانم فتوحي است به امانت مي نهد. همان برادري که خواهر آزادانديش خودرا به دارالمجانين فرستاده است و حتي مجال عيادتش راهم ندارد.<br /><br />هيچ کس نمي داند شمار اين حديث نفس هاي گمنام چيست. شمار متن هايي که همچون نويسندگانشان مدفونند؛ درسکوت به سر مي برند؛ شاهدان غايبند؛ هويت هايي ناشناخته اند و حضوري نامرئي دارند؛ به نسيان سپرده شده و پشت چفت و بست اند. قاعدتاً بايد فرض را براين گذاشت که بخش اعظم اين روايات هرگز کشف و شناخته نخواهد شد. البته زندگي زنان فقط در حديث نفس ثبت نيست. در هنرهاي ارزنده اي چون لالائي، قصه گوئي، ترانه سرائي، خياطي، طباخي، گلدوزي، قالي بافي و دست دوزي هم يک دنيا رمز و راز و حکايات شخصي نهفته است. اما محور بحث من در اين جا صرفاً ادبيات مکتوب است.<br /><br />به گمانم هيچ زن سنتي محجوبه اي جزئيات زندگي خصوصي خود را داوطلبانه به چاپ نرسانده است. و البته اين جاي تعجب نيست. حجاب به مفهوم سنتي اش با حديث نفس نويسي يا بهتر بگويم چاپ و پخش "محرميّات" تباين دارد. حديث نفس نويسي زن را از پرده استتار به در مي آورد، در معرض تماشا مي گذارد، و خواننده را از وراي ديوار و حجاب به اندرون رهنمون مي شود. يعني مرزهاي سنتي را درمي نوردد و فاصله ميان محرم و نامحرم را از ميان بر مي دارد. بي سبب نيست که اغلب قريب به اتفاق زنان محجوبه ترجيح داده اند که اگر هم متني از آن ها به چاپ مي رسد خود را در آن پنهان کنند. کشاورزصدر درمورد هاشميه «دخترمرحوم حاج سيد محمدعلي اصفهاني و خواهر مرحوم امين التجار اصفهاني از زنان دانشمند بافضلي که در فقه و اصول به درجه اجتهاد رسيده و با کسب اجتهاد به مقام استادي نايل شده است» مي نويسد: «نگارنده درنظر داشت شرح حال مفصل وي را با تحقيق کافي در زندگي او به رشته تحرير درآورد. متأسفانه خود اين بانوي بي تظاهر از گفتن شرح حال و ابراز معلومات خود امتناع کرده و از اجابت درخواست هاي پي در پي مبني برگذاشتن اطلاعاتي از شرح حال علمي خويش در اختيار نگارنده خودداري کردند.»23 اين زنان حتي در مصاحبه هاشان هم رغبتي به سخن گفتن بي پروا درباره خويشنشان نمي دهند واغلب زندگينامه هاي خود را به نوعي شجره نامه تبديل مي کنند.<br /><br />زنان اديب ما هم اشتياق چنداني نداشته اند که شرح احوال بنويسند يا حتي درباره زندگي خصوصي خود به تفصيل صحبت کنند. براي مثال، وقتي دريک مصاحبه راديويي ايرج گرگين از زندگي فروغ فرخ زاد مي پرسد درجواب چنين مي شنود:<br /><br />والله حرف زدن دراين مورد به نظر من يک کار خيلي خسته کننده و بي فايده است. خب اين يک واقعييته که هر آدم که به دنيا مي آيد بالاخره يک تاريخ تولدي دارد، اهل شهر يا دهي هست، توي يک مدرسه اي درس خوانده، يک مشت اتفاقات خيلي معمولي و قراردادي توي زندگيش اتفاق افتاده که بالاخره براي همه مي افتد، مثل توي حوض افتادن دوره ي بچگي، يا مثلاً تقلب کردن دوره ي مدرسه، عاشق شدن دوره ي جواني، عروسي کردن، از اين جور چيزها ديگر. اما اگر منظور از اين سؤال توضيح دادن يک مشت مسايلي است که به کار آدم مربوط مي شود، که درمورد من شعره، پس بايد بگويم که هنوز موقعش نشده. چون من کار شعر را به طور جدي، هنوز تازه شروع کرده ام.24<br /><br />مهشيد اميرشاهي هم که دوران کودکي و بلوغ مايه و ملاط اغلب داستان هاي کوتاه و به غايت زيبايش است در مقدمه منتخب داستان ها که به سال 1972 منتشر شده بود و پانزده سال بعد مجدداً در مقدمه رمان کليدي درحضر تجديد چاپ شد مي نويسد:<br /><br />گمان نمي کنم تاريخ تولد و شماره شناسنامه و محل صدور شناسنامه و نام مادر و شغل پدر من براي هيچ کس جز مأمورين ثبت احوال چندان جالب باشد. بنابراين مرا از رنج نوشتن اين مشخصات و خوانندگان را از ملال خواندن آن معاف داريد. به علاوه براي زني که کم کم صبح ها با کنجکاوي دنبال رشته هاي تازه موي سفيد مي گردد و با دلهره چين زير چشم ها را معاينه مي کند، صحبت از سن و سال خوشايند نيست. اصرار به دانستن هم دور از ظرافت است. از اين مقوله که بگذريم مطلب عمده اي براي گفتن نمي ماند، جز اين که من رسالتي ندارم و نويسنده اي متعهد و مسئول نيستم، درخلق آثار محيرالعقول هم استعدادي نشان نداده ام، و درنتيجه بايد با کمال شرمندگي اعتراف کنم که احتمال دارد داستان هاي مرا خوانندگان بفهمند.25<br /><br />شايد فرخ زاد و امير شاهي و بسيار زنان نويسنده ديگر به کنجکاوي جنجالي برخي منقدان واکنش نشان مي دادند. تلاش آن ها شايد دراين جهت بوده که توجه ديگران را نه به خود بلکه به آثار خود معطوف دارند. در واقع، در هر دو مورد پس از آن که فرخ زاد و اميرشاهي از صحبت کردن در باره خويش ابا ورزيدند بلافاصله توجه مخاطب را به ارزش آثار خود جلب نمودند. چه بسا که انبوهي اطلاعات ناقص و پراکنده از زندگي خصوصي زنان نويسنده مأخذ شايعاتي جنجالي گرديده، به تفسيرهايي سست و مغرضانه انجاميده و درغايت جايگزين ارزيابي دقيق آثار آن ها شده است. مگر از رابعه که در اواخر دوران ساماني در قرن دهم مي زيسته و اولين زن شاعر ايراني است چه مي دانيم؟ چرا عشق بد فرجام او با بخت اش که سرانجام مرگش را سبب شد بر توجه منقدانه بر اشعارش سايه افکنده است؟ مگر مهستي گنجوي بيشتر به خاطر روابط عاشقانه اش با مردان، به خصوص با قصابي جوان ولي خشن و بي اعتنا، شهرت ندارد؟ مگر درباره مهر النساء جز اين مي دانيم که همسر سالمندش را مي آزرد و سروسرّي با شاهرخ ميرزاي جوان داشت؟ اصلاً چرا راه دور برويم. مگر در مورد خود فروغ فرخ زاد کم قلم و دوات صرف بررسي و به اصطلاح "نقد" روابط مشروع و نا مشروع و هم آغوشي هاي قانوني و غيرقانونيش شده است؟ آيا چماق تکفير منقداني که به هيئت معلم اخلاق درآمده بودند در طول عمر کوتاه ولي پرثمرش کم بر فرق سر اين شاعر توانا و آثارش فرود آمد؟<br /><br />بسياري از زنان نويسنده مي دانند که ادب تحقيقي در بسياري موارد آن ها را شيئي جنسي مي بيند و برمبناي ويژگي هاي جسمي ارزيابيشان مي کند. اغلب، متن نوشته يک زن و جسم او يکسان پنداشته مي شوند و به راحتي يکي به جاي ديگري مي نشيند. از زشتي يا زيبائيش مي گويند، از صداي ظريف يا نکره اش، از مزاج سرد يا آتشينش، از معشوقان طاق و جفتش يا از گوشه نشيني و عزلتش. و به درستي معلوم نيست روي سخن با نويسنده دارند يا با نوشته او. فتح الله دولتشاهي مقاله اخيرش را تحت عنوان «سيمين در بوته نقد شعر» چنين مي آغازد:<br /><br />مردم معمولاً هنگام گفتگوي از گل، از عطرش ياد مي کنند، در وقت صحبت پيرامون چراغ، از فروغش دم مي زنند، موقع بحث در باره هزار دستان به دستان ها و نغمه هايش مي انديشند، از اين رو لابد يک منقد، در آن گاه که از شاعره اي جوان سخن به ميان مي آيد بايد افزون برآمادگي جهت ستايش کمال، اخلاق و معنويات، خود را احتياطاً براي توصيف قد سرو، لب لعل، چشمان شهلا و جمال جهان آراء نيز آماده سازد.26<br /><br />به گواه تاريخ نقد ادبي در ايران، توجه منقدان ادبي ما بيشتر معطوف به ويژگي هاي جسماني زن بوده است. به عنوان مثال و مشتي نمونه خروار مي توان از اولين کتاب نقدي که يکسره به بررسي اشعار يک زن اختصاص داده شد يادکرد. در تهمت شاعري فضل الله گرکاني در بيش از يکصدوچهل صفحه مي کوشد خواننده را مجاب کند که هيچ زني، چه رسد به پروين اعتصامي که "نازيبا" و «از لحاظ چشم راست احول» بود، نمي توانست چنين اشعار ناب و پُرمغزي بسرايد.27 آيا شنيده ايد که در بيش از هزار سال تاريخ شکوهمند ادبي درباره عواقب چپ بودن چشم شاعري مرد و تأثير سرنوشت ساز آن بر اشعارش کتابي نوشته شده باشد؟ آيا در باره رابطه دنده و خلاقيّت مردان مقاله اي خوانده ايد؟ امّا، مجله خواندني ها خيال خود و خوانندگانش را يکسره راحت مي کند و در نوشته اي تحت عنوان «زن ها يک دنده کم دارند» خاطر نشان مي کند که دختران حوا فاقد يک دنده اند و امان از روزي که اين ناقص العقلان دست به قلم هم ببرند.28 نمي دانم رابطه دنده و خرد و خلاقيّت چيست وانگهي اين افسانه را بيشتر متضمن اين معني مي بينم که در بهشت برين زن و مرد به هم پيوسته و توأمان بودند. ولي حتي اگر بخواهيم اين از هم گسستگي دو نيمه در آغاز پيوسته را، اين دگر ديسي جالب را که درآن مرد زاينده و خلاق مي شود، تحت اللفظي معنا کنيم درآن صورت بايد بپذيريم که اين مرد بود که به خاطر آفرينش زن يک دنده خود را از دست داد.<br /><br />زناني که اين همه مشکلات و موانع دروني و بيروني را ناديده گرفتند، از سکوت و فردزدايي تحميلي جامعه وارهيدند، از گمنامي به درآمدند و توانستند زندگي نامه خود را بنويسند و به چاپ برسانند چه کساني بودند؟ نخستين نشانه هاي حديث نفس نويسي زنان در ايران به اواسط قرن بيستم، زماني که شاهدخت شمس پهلوي خاطراتش را به صورت سلسله مقالات مفصلي در مجله اطلاعات ماهيانه به چاپ رساند، بر مي گردد. جالب آن که «خاطرات والاحضرت شمس پهلوي» يکسره درباره رضا شاه پهلوي در آخرين روزهاي زندگي در تبعيد است. هشت سال بعد، ملکه اعتضادي، بنيان گزار مجله بانوي ايران و فعال سياسي، اعترافات من را به چاپ رساند.29 بلافاصله پس از او بانو مهوش، رقصنده و خواننده معروف، زندگي سخت نامتعارف خود را به رشته تحرير درآورد.30 گرچه خاطرات تاج السلطنه از هر سه اين آثار قديمي تر است ولي چاپ آن به سال 1982، يعني چندين دهه بعد از نگارشش، صورت پذيرفت.<br /><br />علي الاصول خاطرات و حديث نفس نويسي در ميان زنان درباري از رواج خاصي برخوردار بوده است. ولي جالب اين است که همگي اين آثار به غير از خاطرات تاج السلطنه و «خاطرات والاحضرت شمس پهلوي» به زباني سواي فارسي نوشته شدند و درخارج از ايران به چاپ رسيدند. خاطرات ملکه ثريا در آغاز به آلماني،31 چهره هايي در آينه32 و«زمان حقيقت»33 از شاهدخت اشرف پهلوي نخست به انگليسي و «هزار و يک روز»34 ملکه فرح پهلوي به فرانسه نوشته شدند. روي هم رفته و تا به امروز تحرير و پخش حديث نفس زنان در خارج از کشور رونق بيشتري داشته است تا در درون ايران. ازمجموعاً بيست و چهار حديث نفس زناني که من مي شناسم فقط شش اثر در داخل کشور و مابقي در غرب به چاپ رسيده اند.<br /><br />اغلب نگارندگان زن حديث نفس قبل از آنکه به نوشتن داستان حيات خود دست زنند از شهرت يا سوء شهرت شايان توجهي برخوردار بوده اند. زندگي اين زنان به دلايل گوناگون مورد بحث و کنجکاوي و افشاگري هاي گسترده قرار گرفته بود. درواقع، اين آثار بيشتر براي دفاع از نوعي زندگي سياسي/اجتماعي است، هدف مشخصي را دنبال مي کند و در توجيه نوعي زندگي خاص و گوئي خطاب به يک هيئت داوري نوشته شده است. نيت اصلي نويسنده در اين نوشته ها را بايد رفع سوء تفاهم ها و اصلاح تحريف ها و کجداوري هاي رايج دانست. مصداق بارز اين نوع آثار چهره هايي در آينه است. شاهدخت اشرف پهلوي در مقدمه اين کتاب مي نويسد:<br /><br />بيست سال پيش روزنامه نويسان فرانسوي مرا "پلنگ سياه" ناميده بودند. بايد اعتراف کنم که چون اين نام از پاره اي جهات با خلقيات من هم آهنگي دارد، از آن خوشم مي آيد. من همانند پلنگ، طبيعتي برآشفته و سرکش دارم و به خود متکي هستم. به دشواري مي توانم در حضور ديگران آرامش خود را حفظ کنم و برخود مسلط شوم. اما راستش را بخواهيد دلم مي خواست چنگال پلنگ داشتم و با آن دشمنان و طنم را پاره پاره مي کردم. من خوب مي دانم که اين دشمنان، به خصوص با توجه به حوادث اخير، مرا موجودي بي رحم و بي گذشت معرفي کرده و شيطان صفتم خوانده اند. بدگويان و مفتريان مرا متهم به شرکت در قاچاق، جاسوسي، همکاري با مافيا (حتي فروش مواد مخدر)، و عامل تمام دستگاه هاي اطلاعاتي و جاسوسي دنيا کرده اند.<br />از يک نظر همه اين تهمت ها نيز سبب شده است که به نگارش اين کتاب بپردازم. البته نه براي آن که از خودم دفاعي کرده باشم، بلکه براي آن که با صداقت و واقع بيني اين تهمت ها را مورد بررسي قرار دهم و در ضمن در باره حوادث سياسي وطنم، و نيز رويدادهاي زندگي خصوصي خود توضيحاتي بدهم.35<br /><br />ملکه ثريا پهلوي ( اسفندياري) هم در نوشتن حديث نفسش هدفي خاص را دنبال مي کند. او مي خواهد تصاوير نادرست و نامطلوبي که از او در اذهان پيدا شده اصلاح کند و هويت "حقيقي" خود را که در پس انبوهي اتهامات و تصورات باطل پنهان شده آشکار سازد:<br /><br />فکر مي کنم هر زني در هرمقطعي از زندگي اش احتياج به نوعي استراحت و بازبيني زندگي اش دارد. به علاوه از تصويري که ديگران از من ساخته بودند خسته شده بودم. تصاويري چون «ثريا شاهزاده غمگين چشم»، «ثريا، زني با هزار و يک خواستگار»، «ثريا، گريان تا ابد». از دروغ و شايعاتي که پخش مي شد خسته شده بودم. بدون ملاحظه در جستجو و به دنبال خودم که دختر کوچکي بودم افتادم، زني که بودم و زني که شده بودم.36<br /><br />گويي اغلب اين روايات شخصي نوعي رسالتند و وظيفه اي اخلاقي، سياسي، يا اجتماعي دارند. بانو مهوش در تبيين اين که چرا بالاخره تصميم گرفته بخشي از حياتش را به قلم آورد مي نويسد:<br /><br />من اينک نتيجه ده سال تجربيات خود را که زائيده معاشرت ممتد با مرد و يا مردان متعدد بوده است به رايگان در اختيار شما مي گذارم. . . اين مطالب چون حاصل يک عمر تجربه زني است که باکمال سادگي و صداقت در اختيار شما مي گذارد فوق العاده گرانبهاست . . . از شما اي خوانندگان عزيز انتظار دارم که به پاداش زحمت من، به خاطر کاميابي ها و ناکاميابي هاي من، براي شکست ها وموفقيت هاي من و بالاخره به خاطر دل سوخته و دردمند من که آرزومند سعادت عموم زنان و مردان جوان است اين سطور را با دقت بخوانيد.37<br /><br />ملکه اعتضادي هم اعترافات من را که «بزرگ ترين قدم در راه حل مشکلات خانواده هاي ايراني» است به"رايگان" در اختيار خوانندگانش مي گذارد. «در اين يادداشت ها يک سلسله تحقيقات روانشناسي رابه صورت روانکاوي دروني (اتوکريتيکال)خواهيد ديد. به توقيعات خداي لايزال با نشر اين خاطرات ناچيز بزرگ ترين قدم در راه حل مشکلات خانواده هاي ايراني برداشته شده و در برابر اين اقدام خويش هيچ گونه انتظاري از احدي نداشته و ندارم و پاداش خود را از پيشگاه ايزد منّان خواستارم.»38<br /><br />پروين نوبخت در توضيح اين که چرا پس از سال ها ترديد و دودلي بالاخره تصميم گرفت ساعت شش، درياچه مريوان را به قلم آورد مي نويسد:<br /><br />امروز پنج شنبه 17/7/59 مدت هاست که مي خواستم خاطراتم را بنويسم. ولي نمي دانم چرا تا به حال اين کار را نکردم. به هرحال از امروز شروع مي کنم و مي نويسم. خاطراتي که داشته ام و خواهم داشت. بيشتر به دستور صادق است که اين کار را مي کنم. چون به خواب يکي از عمه هايش رفته بود و در خواب به من گفته بود «خاطراتت را بنويس!» من به شيوه خودش مي گويم: چشم خواهم نوشت.39<br /><br />گويي نوبخت تنها زماني قادر به نوشتن حکايت زندگي خويش يا دست کم بخشي از آن است که به عنوان نويسنده يکسره از متن رخت برمي بندد و وسيله انجام احکام همسر خويش مي شود. همسري که گرچه به شهادت رسيده ولي با اوازطريق خواب و رؤيا ارتباط برقرارمي کند و به او"دستور"مي دهد که «خاطراتت را بنويس.» نوبخت صرفاً ناقل کلام و پيام شوهر خود است: «چه فايده دارد من اين يادداشت ها را مي نويسم؟ چرا مي نويسم؟ چرا عزيز ترين خاطراتم را که در عزيزترين لحظات زندگيم اتفاق افتاده به ابتذال نوشتن آلوده مي کنم؟ چرا آنهارا به گوش هرکس مي رسانم؟... ولي من مي نويسم چون تو دستور دادي.»40<br /><br />اغلب حديث نفس هاي زنان منعکس کننده چشم اندازي خاص از ديدگاه ي ويژه اند. ازشمارش معکوس: داستان کودکي من41 نوشته فروغ شهاب گرفته تا پشت پرده تخت طاووس42 تأليف مينوصميمي (ريوز)، از خاطرات همسر يک افسر توده اي43 به قلم دکتر شايسته سنجر تا حماسه ايراني44 نوشته گوهر کردي، از خاطرات زندان45 نوشته شهرنوش پارسي پور تا بي حجاب46 و حقيقت ساده،47 جملگي هدف خاصي را دنبال مي کنند. دنياي پُر رمز و راز روح انسان و مشکلات پرتو افکندن بر اين جهان پهناور و به غايت پيچيده چنان محل اعتنا نيستند. خودکاوي و خودباز آفريني دراغلب اين آثار نقش محوري ندارد. حتي وقتي راوي به عرصه روايت گام مي گذارد بيشتر به عنوان ناظر است تا منظور، شاهد است تا مشهود. تأکيد و تصريح او برحوادث و رخدادها و اماکن است. نگاهش بر بيرون متمرکز است و نه در درون. به عنوان مثال شوشا گاپي درکتاب بديع و سخت زيبايش، «اسب عصّاري»، گويي خود را يکسره از روايت حذف کرده است.48 او که داستانسرايي ورزيده و مشاهده گري بصير است و به ميهنش ارجي شاعرانه مي نهد، بيشتر بافاصله اي عاطفي و جغرافيايي ازدياري ديگر و دوراني ديگرمي نويسد. اگر بخواهم تمثيل خود نويسنده را به کار برم، او همچون شهر فرنگيي دوران کودکي اش خواننده را همراه خود به سفري شيرين و فراموش نشدني مي کشاند. او راهنماي خبره و کارآزموده اي است که همه را به تماشا مي برد اما خود را به تماشا نمي گذارد:<br /><br />درميان تمام دوره گردها شهر فرنگي از همه محبوب تر بود. او جعبه بزرگ و سياه خود را بر چرخي مي چرخانيد و به آواي بلند نوا درمي داد: "شهر فرنگه، از همه رنگه، با من به فرنگستان سفر کن و عجايبش را ببين". . . کودکان از هر سو به طرف شهر فرنگي روان مي شدند و پول خردي به او مي دادند. اولين چهار تماشاگر خردسال به زانو مي نشستند و چشمان خود را به دريچه کوچکي که به جهاني رؤيايي مي گشود مي چسباندند. دستان کوچکشان را دور لبه آن حلقه مي کردند تا نور را بيرون نگهدارند و واقعيت را هم به همچنين. شهر فرنگي دستگاهش را از طريق دسته اي که در پشت آن بود به حرکت در مي آورد و منظري حيرت آور ظاهر مي شد. . . ولي به محض آنکه مجذوب و مسحور اين دنياي جادويي مي شدي، ناگهان تصوير از حرکت باز مي ايستاد.49<br /><br />نکته مشترک درغالبِ زندگينامه هاي زنان تکيه بروظيفه است نه خودنمايي. انقلابيون واصلاحگرايان،سلطنت طلب ها و کمونيست ها، دست راستي ها و دست چپي ها، زناني که منادي و مدافع عرفي شدن جامعه هستند و آناني که تنها راه رستگاري و نجات زن را در استقرار ارزش هاي اسلامي و استيلاي جهان بيني مکتبي سراغ مي کنند، جملگي يادآوري مي کنند که تلاش آن ها نه براي جلب توجه ديگران به خود بلکه براي روشنگري بوده است. اغلب و به عناوين مختلف، چه در مقدمه و چه درمتن نوشته، بر اين نکته تأکيد مي شود که نيت نويسنده زندگي نامه نويسي صرف نيست. هدف امر خطير و والاي ديگري است. مقدمه خاطراتي از يک رفيق نوشته مرضيه احمدي اسکويي خاطر نشان مي کند که:<br /><br />يادداشت ها به صورت يادآوري هايي از گذشته هاي دور و نزديک اوست. بي شک اين يادداشت ها بازگوکننده ي تمام زندگي غني و پُربار انقلابي رفيق نيست. او نه تصميمي براي نوشتن زندگينامه ي خود داشته و نه زندگي انقلابي او فرصت اين کار را برايش باقي مي گذاشت. رفيق تنها مي خواسته پاره اي از برخوردهايش را با اقشار مختلف خلق از سويي و با دشمنان خلق از سويي ديگر که از زندگي گذشته خود در ياد داشته به روي کاغذ بياورد تا آن چه را درآن ها آموختني است و آن چه را که در برانگيختن عشق و کينه ي او سهمي داشته، براي خود و رفقايش و خوانندگان ديگر يادداشت ها بازگو کند. طبعاً اگر رفيق زنده مي بود، خواهش رفقا او را به تکميل يادداشت ها وامي داشت.50<br /><br />حتّي خاطرات تاج السلطنه که گامي حيرت آور و بديع در مسيرخود کاوي و خودباز بيني است و به حق وراي سنت هاي رايج زمان خود قرار دارد به اصرار و ابرام سليمان نامي که معلم و پسرعمه نويسنده است تحرير مي شود:<br /><br />سليمان گفت خانم! آيا امکان دارد شما براي من شرح حال خود را نقل کنيد؟ گفتم : خير؟ به طور رجاء درخواست [و] خواهش کرد و با کمال جديت از من خواست که براي ايشان بگويم. و هرچه من امتناع نمودم او اصرار کرد. بالاخره گفتم: حال تقرير ندارم، ليکن به شما قول مي دهم که تمام سرگذشت تاريخ خود را براي شما تحرير کنم.<br /><br />سليمان که دختر دايي خود را همواره غرق در افکار خود مي ديد سخت نگران او مي شود. «شما به واسطه خيالات درهم و برهم و ناملايمي که داريد هميشه اشخاص حاضر را، حتي خودتان را، فراموش مي کنيد. و من بالاخره، از زيادتي فکر برشما مي ترسم. خوبست هر وقتي که گمان مي کنيد فکر خواهيد کرد، فوراً خود را به حرف هاي مفرِّح و گردش در خارج و ديدن طبيعيات مشغول کرده، از اخبار تاريخ گذشته بخوانيد.» ولي تاج السلطنه معتقد است که تاريخ زندگي خود او مشغول کننده و سخت جالب است. در اهميت اين گونه روايات «با يک تبسم تلخي، بي خودانه فرياد زده گفتم: آه! اي معلم و پسرعمه عزيز من! درحالتي که زمان گذشته من و زمان حال من يک تاريخ حيرت انگيز ملال خيزي است، شما تصور مي کنيد من به تاريخ ديگران مشغول بشوم؟ آيا مرور به تاريخ شخصي، بهترين اشتغال ها در عالم نيست؟»51<br /><br />شايد همين اطمينان به اين که زندگي فردي او بافت و ساختي في نفسه جالب و شنيدني دارد خصوصيت عمده اين کتاب باشد. تاج السلطنه از توجه به تاريخ شخصي و تعمق دراين زمينه ابا نداردهرچند مي داند که نگاه تيز و دقيق اوبه عرصه گمنام مانده اجتماعي، يعني زندگي روزمره زن و پرده دري هايش از زندگي خانوادگي با مخالفت اطرافيانش مواجه خواهد شد:«اقوام من به آزادي قلم من ايراد خواهند کرد. ولي، من صرف نظر از اين که از اين سلسله و نژاد هستم، آن ايرانيّت خود و وجدان خود را هادي [و] راهنماي خود قرار داده، بي پروا تمام تاريخ خانواده ي خود را مي نويسم.»52<br /><br />خاطرات تاج السطنه سند تاريخي و فرهنگي مهمي است. اين سند، اين خاطرات، نه به صورت بيان نامه سياسي و کلي بافي هاي ناکجا آبادي بلکه با ديدي نقادانه، عادات و آدابي را مي نکوهد که به گمان نگارنده غريب و نامفهوم مي آيند و جهاني را تصوير مي کند که درجهت عرفي شدن گام مي نهد. اين کتاب متهورانه شکاف خوف انگيز زندگي را چنان که هست وچنان که مي توانست باشد ترسيم مي کند. اين خاطرات برداشت هاي عاطفي و فلسفي انساني باريک بين از زمان و مکاني مشخص و سفرنامه دروني و بيروني اوست؛ بازآفريني يک دوره تاريخ معاصر ايران از منظري بديع است. به قول فريدون آدميت «منعکس کننده هشياري تازه اي است نسبت به مقام اجتماعي زن در اوان حرکت مشروطه خواهي. تاج السلطنه دخترناصرالدين شاه و زن درس خوانده روشن انديش از اين مقوله سخن مي راند که: آدمي "آزاد و مختار خلق شده" و دليلي ندارد که "محکوم به حکم ديگري باشد" بلکه مقام انساني اش ايجاب مي کند که "درحرمت و آزادي طبيعي" زندگي کند.»53<br /><br />و البته بهاي اين همه سنت شکني سخت گزاف بود. تاج السلطنه سه بار دست به خودکشي زد و عاقبتي حزن آلود داشت. عصيانگري هاي او چه درمتن زندگي و چه در متن ادبي نه تنها براي جامعه آن روز که براي خود او هم مخاطره انگيز بود. تصويري که تاج السلطنه از خود ارائه مي دهد کلافي است سر درگم. او گاه به شکل انساني آزادي خواه جلوه مي کند و زماني به هيئت انساني صدمه خورده در مي آيد که از هر موقعيّتي براي توجيه عنادش با انتظارات فرهنگي زمان بهره مي جويد. از زيبائي اش مي گويد و ازفرهيختگي اش؛ از اين که سوداي هر مردي را برمي انگيزد و مطلوب بسياري است؛ از خود کامگي اش، از احساس گناهش؛ از فردگرائي اش. از فقدان روح مادرانه اش. از اندوه و تنهائي اش. او به غربال کردن احساسات و اتفاقات زندگي اش متوسل نمي شود تا دست چيني يک پارچه و مقبول خاص و عام جور کند. دودلي و احساس گناه از درونمايه هاي اين خاطراتند. گوئي رؤيا و کابوس درکنار هم نشسته و کتاب را تلاقي گاه خواست هاي ضد و نقيض کرده اند. خاطرات تاج السلطنه آينه اي تمام نماست از استيصال زني که ميان دو تعلق خاطر حلق آويز است. تنها قاطعيتش عدم قاطعيت است. نوعي جدال ميان ديروز و فردا، ميان سنت هاي ديرين و آرمان هاي نو بنياد درگوشت و خون اين روايت گنجانده شده است. تاج السلطنه از خود مي آغازد ولي به انسان اجتماعي و سرنوشت انسان درآن جهان راه مي يابد. از موارد شخصي در مي گذرد و قلمروئي گسترده را از منظري بديع مي نگارد.<br /><br />بسياري از زندگي نامه هاي زنان، امّا، هنجارها و الگوهاي فرهنگي را در سطحي فردي مورد باز انديشي قرار مي دهند؛ در خود فرو مي روند تا از خود فرا روند و طرحي نو در اندازند. مصداق بارز چنين روياروئي انتقادي، در سطحي خصوصي ولي در غايت فرهنگي، کتاب درکوچه پس کوچه هاي غربت است. هما سرشار در بخش آغازين کتاب به ياد روزخواستگاري خودش چنين مي نويسد:<br /><br />بزرگان خانواده در اطاق پذيرايي گرد هم نشسته اند و گفتگو دارند. همه خوشحالند و چاي مي نوشند و شيريني مي خورند. تو آرام و ساکت به تماشا نشسته اي و گاه از زير چشم، جواني را که چند دقيقه پيش به همسري اش رضايت داده اي نگاه مي کني. از گزينش خود شادي، ولي چون به تو گفته اند دختر بايد سنگين و رنگين باشد، خودت را گرفته اي و حرف نمي زني. او هيجان زده است و شوخ طبعي مي کند. دايي جان وظيفه بزرگ خانواده را به عهده مي گيرد و جمله اي در مايه «پدر و مادر عروس اين مبلغ جهيزيه مي دهند!» را آغاز مي کند. دايي داماد با خوشنودي مي گويد: "البته ما مطابق شرع، مهريه عروس را سه برابر مي کنيم!"شنيدن عدد و رقم، حال خوشت را مي گيرد. با چشمان متعجب و پرسان از مادر داستان را مي پرسي. اشاره مي کند که از اطاق بيرون بروي. دراطاق ديگر، دمي مقابل پنجره مي ايستي و بيرون را نظاره مي کني: "کاش شاهد اين منظره نبودم و اين حرف ها را نمي شنيدم!" چند دقيقه بعد، زن دايي با هيجان و قهقهه زنان وارد مي شود و مي گويد: "پسره خيلي دوستت داره، صدو بيست و شش هزار تومن ديگه به يمن عدد نام خدا به مهريه ات اضافه کرد! به مبارکي معامله سرگرفت!" تو زهرخندي مي زني و مي گويي: "پس فروش رفتم؟" زن دايي جوابت را به شوخي مي گيرد و مي رود.<br />يک ماه بعد از عروسي، به همسرت مي گويي: «مي خوام مهرمو بهت ببخشم!» او مي خندد، ولي توقضيه را جدي مي گيري و خويشتن را از قالب متاع چهارصد و بيست و شش هزار توماني رها مي سازي. کاش مي شد کاري کرد که زنان هرگز خريد و فروش نشوند.54<br /><br />نمي توان در باره حديث نفس زنان سخن گفت و به نقش محوري مردان درآن اشاره اي نکرد. اگر اولين کتاب خاطرات چاپ شده زنان يکسره به پدر نويسنده اختصاص داشت ديگر زنان هم در خاطره هاي خود به تفصيل از پدرانشان يادکرده اند. دخت ايران با مصرعي زيبا از شاهنامه مي آغازد. سهراب عازم ايران است که پدر ناديده خود را باز يابد: «چو خواهم شدن سوي ايران زمين/ که بينم مرآن باب با آفرين». گويي ستّاره فرمانفرمائيان هم سفر به درون و گذشته را همچون سهراب براي يافتن پدر شروع مي کند. بر بال کلمات و خاطرات، از غربتي که درآن مي زيد رخت بر مي بندد و به ايران، به زادبومش، به سرزمين آباء و اجدادش، به دياري که پدر را و خاطراتش را در آن به امانت گذارده، رجعت مي کند. «وقتي خاطرات گريبانگيرم مي شوند، بيش از همه اوست که به ياد مي آورم. بيش از شصت سال داشت که زاده شدم و وقتي شناختمش که پير بود. سالخورده شيري بي پروا از دودماني منقرض و آزرده از اندوه و بيماري ساليان. ليکن در جهاني که من درآن مي زيستم، او حاکمي مطلق بود.»55<br /><br />مريم فيروز (فرمانفرماييان) هم کتاب خاطراتش را با ياد پدر آغاز مي کند:<br /><br />من در يک خانواده پرجمعيت در کرمانشاه به دنيا آمدم. به پدرم، عبدالحسين ميرزا فرمانفرما، که از يک خانواده سرشناس بود، بسيار علاقه داشتم، همانطوري که او به من علاقمند بود. وقتي مرا به سينه اش مي چسباند و مي گفت: "مريم خانم، مريم باجي، مريم خانم ما"، حاضر بودم هرچه از دستم بر مي آيد انجام دهم. او مرا خيلي محترم مي شمرد و خواهر خودش صدا مي کرد. پس من غير از دختر او، خواهرش بودم. هيچ چيز در برابر پدرم براي من به حساب نمي آمد. هرچه مي گفت مي پذيرفتم.56<br /><br />شايد يکي از ارزنده ترين دستاوردهاي ادبيات زنان به طور اعم و حديث نفس زنان به طور اخص، سيماي دقيق و اغلب پر مهري است که زنان از پدران خود تصوير کرده اند. برخي منقدان فرهنگ ايران را فرهنگي "پسرکش" خوانده اند وعقده اي به نام "عقده رستم" را در برابر عقده اُديپ فرنگيان قرار داده اند. با اتکاء بر نبرد رستم و سهراب و مرگ دلخراش پسري در دستان پدرش، اينان مي پندارند که در ايران اين پدرانند که آگاه و نياگاه بر پسران خود خشم و عداوت مي ورزند و سد راه زندگي آنان مي شوند. رضا براهني درکتاب پيشگام و بديعش، تاريخ مذکر، مي نويسد که در شاهنامه تهمينه «وسيله قرار گرفته تا ساخت تاريخي ايران که مبتني بر پسرکُشي است بيان شود. در واقع، تاريخ مذکر عبارت است از نگه داشتن زن در پشت صحنه، آوردن مردها بر روي صحنه، کُشته شدن جوان بوسيله پير، و ابقاي قدرت پير.»57<br /><br />هرچند فرضيه "پسرکُشي" فرهنگ ايران را نمي پذيرم ولي براين اعتقادم که نقش پدر در ادبيات کهن فارسي نقشي نسبتاً محدود و عمدتاً عاري از نشانه هاي عواطف و علايق پدري است. در گنجينه غرور آميز ادبيات فارسي، که بسياري آن را ادبيات "پدرسالارانه"خوانده اند، اثري مبسوط در باب مهر پدري به چشم نمي خورد. نقش پدران بيشتر در تأمين حوايج مالي فرزند خلاصه شده است. به قول فردوسي «دگر کودکاني که بيني يتيم/ پدر مرده و نيستشان زر و سيم». با نوشته هاي زنان است که سيماي مهر آميز پدر و مقام او به عنوان حامي و هادي فرزندجاي خودرادرادبيات فارسي بازمي کند و حق مطلب سرانجام ادامي شود.<br /><br />زنان فقط از پدران خود ياد نکرده اند بلکه به وضوح و به تفصيل از مردان ديگر زندگي خود نيز نوشته اند. ولي در ميراث درخشان ادبيات ما، تاجايي که من مي دانم، تا به امروز هيچ مردي کتابي را به مادر، خواهر، دختر يا همسر خود اختصاص نداده است. به گمان من اين غياب چشمگير زن، در مقام عضوي از خانواده، در نوشته مردان تصادفي نيست. اين غيبت، اين پرده حفاظتي که زنان محرم را زير حجاب کلام نگه مي دارد، در لايه هاي عميق ذهنيت قومي ما رسوخ کرده و درگوشه هاي غير منتظره رخ مي نمايد. آن را محدود به دوره و نويسنده و جهان بيني خاصي نمي توان دانست. در واقع، در اغلب قريب به اتفاق زندگي نامه هاي مردان عنايت چنداني به زنان محرم نشده است و اصولاً در آن ها کمتر نشاني از روابط نويسنده با زنان به چشم مي خورد. شايسته سنجر در مقدمه خاطرات همسر يک توده اي مي نويسد:<br /><br />درسال هاي اخير کتاب ها و جزوه هاي متعددي زير عناوين خاطرات، يادداشت ها، و نوشته هاي ديگري به قلم اعضاي سابق حزب توده منتشر شده است که همگي حاوي داستان دستگيري، حبس، و شکنجه، و تيرباران اعضاي حزب توده و به خصوص افسران نظامي وابسته به حزب توده درسال هاي تاريک پس از کودتاي بيست و هشت مرداد سال 1332 اند . . . معهذا بايد گفت چون نويسندگان اين آثار همگي مرداني هستند که اعضاي رسمي حزب توده بوده اند و در رده هاي بالاي حزب مسئوليت هاي مهم به عهده داشته اند، اين آثار علي رغم تفاوت هايشان همگي منعکس کننده چشم اندازي خاص هستند. مشخصاً دراين نوشته ها حتي اشاره اي هم به سرنوشت تلخ و دشوار همسران، مادران، فرزندان و به طور کلي نزديکان مبارزان مورد بحث نشده است.»58<br /><br />به راستي اندک اند مواردي که نگارندگان مرد حديث نفس به مسايل ناموسي اشاره کرده باشند. هربحث درباره عواطف و احساسات در مورد "خانه و خانواده" مدفون و ناگفته مي ماند. درموارد استثنايي که چنين مسايلي مطرح مي شوند يا چاپ نوشته به تعويق مي افتد يا به جنجال مي انجامد. نمونه بارز اين سنت شکني و عواقب نامطلوب آن را مي توان در چاپ و انتشار سنگي برگوري سراغ کرد.59 دراين کتاب کوتاه 99 صفحه اي آل احمد داستان رنج و اضطراب عقيم بودن خود را بازگو مي کند. آن چه سنگي برگوري را ويژگي مي بخشد شکل و محتواي کاملاً خصوصي و درون نگر و بي پروائي است که راوي اختيار کرده. او با صراحت و قدرت کلام يک قصه گوي ماهر به عرصه اي نو قدم مي گذارد و از محرميات با نامحرمان مي گويد. کتاب در زمان حيات آل احمد به چاپ نرسيد امّا هنگامي که سال ها پس از مرگ او منتشر شد غوغايي حيرت آور آفريد. جالب آن که هيچ کس منکر حکايات و رويدادهاي کتاب نشده است. در اين غوغا همه مباحث حول و حوش اين مقوله دور مي زد که چاپ اين کتاب کار درستي نبوده است. اعتراض آناني که مخالف چاپ کتاب بودند نه به جزئيات زندگي روزمره آل احمد يا محتواي کتاب که عمدتاً به افشاي رويدادها و واقعياتي بود که در نظر آنان بهتر است ناگفته مانَد.<br /><br />ردّپاي چنين پرده نشيني و ممنوع الحضوري زن را در گفت و شنودهايي که اخيراًدرغرب منتشرشده اند نيز مي توان سراغ کرد. حتي در نادر مصاحبه هايي که درآن ها نه پرسشي بي پاسخ مانده و نه پاسخي بي پرسش داده شده وقتي صحبت به زن مي رسد نوعي کتمان و طفره روي جايگزين دقت کلام و صراحت لهجه مي شود. انديشمندان و نويسندگاني که آشکارا هنر مصاحبه را به سطحي تازه رسانده اند، غير از اشاراتي کوتاه و ناگزير، يادي و ذکري از زنان خانواده خود نمي کنند. برعکس، مردان نه تنها نقشي محوري دراشعار و داستان هاي زنان ايفامي کنند درمصاحبه ها و حديث نفس هاي آنان نيز حضوري دائمي دارند.<br /><br />دو تن از برجسته ترين نويسندگان ايران-سيمين دانشور و سيمين بهبهاني- هريک کتابي را يکسره به همسران خود اختصاص داده اند. درآن مرد، مرد همراهم، بهبهاني با زباني سخت شيوا، از همسرش، منوچهر کوشيار مي گويد.60 دانشور در کتاب غروب جلال از همسرش جلال آل احمد سيمائي نيمه اسطورهاي، نيمه انساني مي سازد.61 در حقيقت حضور آل احمد چنان فضا را بر راوي تنگ کرده که کتابي که در اولين صفحه اش حديث نفس خوانده شده تبديل به يادبود نامه مي شود. به ديگرسخن، قهرمان اصلي اين کتاب نه خود نويسنده که همسر اوست. حضور راوي در نيازها و مسائل روزمره همسرش چنان تحليل رفته که در واقع حديث نفس سيمين دانشور به زندگينامه آل احمد مبدل شده است. در بسياري ديگر از زندگينامه هاي زنان نيز شاهد همين جابه جايي نقش نگار و نگارنده هستيم.<br /><br />ولي زنان گوئي قدرت کلام را بيش از هميشه دريافته اند و مي خواهند به يمن اين صداي نو يافته خود طرحي نو دراندازند. خاطرات پراکنده نوشته گلي ترقي بشارت طلوع اين دوره نو را مي دهد. راوي اين کتاب هنرش را نه تنها وسيله رهايي از غربت مي کند بلکه خوب مي داند که: «هيچ حربه اي بُرّاتر از کلمه ها نيست. . .»62 او که قبله چشم و دلش کلمات اند قدرت جادويي آن ها را خوب مي شناسد و به يمن احاطه اش بر الفاظ گوئي به پرواز در مي آيد: «دهانم بازمي شود؛ انگار پر و بال درآورده ام. ديگر کسي جلو دارم نيست. مثل بلبل چهچه مي زنم و در اقيانوسي از کلمات شناورم. فکرهايم با زبانم يکي است. ديگر مجبور نيستم که درز بگيرم و جمله هايم را ساده و کوتاه کنم. دلم مي خواهد نطق کنم، مست از قدرت بيان خود هستم.»63<br /><br />نقش فعال و بي سابقه زنان درادبيات معاصر به طوراعم ودرحديث نفس نويسي به طور اخص نه تنهاپيامد دگرگوني هاي قابل تأملي در اجتماع است که خود منشاء دگرگوني جالبي در جامعه امروز ما شده. درفرهنگي که با کشيدن پرده استتار بر زندگي خصوصي زن و نهان کردن پيکرش در حجاب، او را به رازي بزرگ تبديل کرده است، به طبع حديث نفس نويسي را بايد نوعي کشف حجاب دانست. گام نهادن در اين عرصه خود قيامي است عليه بي صدايي و بي چهرگي. عصياني است عليه سکوت؛ تأييد تازه اي است بر فرديت زن؛ حضوري است بر جاي غيبتي طولاني؛ غصب فضا و نقشي است که تاکنون از آن مردان بوده است. از همين رو، اين روايات بديع از زنان را، رواياتي را که قرن ها در حجاب مانده اند، بايد از نظر فرهنگي، اگر نه همواره از ديد ادبي، واجد اهميت و ارزش ويژه اي دانست.<br />-------------------------------------------------------------------<br />درتدوين اين مقاله مديون راهنمائي هاي عباس ميلاني و کاوه صفاهستم. از محبت هاي بي دريغ شان سپاسگزارم. ف. م.<br />---------------------------------------------------------------------------------------<br /><br />پانوشت ها:<br /><br />1. ن. ک. به:<br /><br />Georges Gusdorf, "Conditions and Limits of Autobiography," in Autobiography: Essays Theoretical and Critical, ed. James Olney: Princeton, Princeton University Press,1980, p. 29.<br /><br /><br />2. ن. ک. به:<br /><br />Paul John Eakin, Fictions in Autobiography :Princeton, Princeton University Press, 1985, p. 3.<br /><br /><br />3. ن. ک. به:<br /><br />Roland Barthes, Roland Barthes by Roland Barthes, trans. Richard Howard: New York, Hill and Wang, 1977, p. 119.<br /><br /><br />4. ن. ک. به:<br /><br />Salman Rushdie, Midnight's Children: New York, Avon, 1980, p. 253.<br /><br /><br />5. ن. ک. به:<br /><br />Lee Baxandall and Stefan Morawski, eds. Marx and Engels on Literature and Art : St. Louis, Telos, 1973, p. 115.<br /><br /><br />6. ن. ک. به:<br /><br />Friedrich Wilhelm Nietzche, Beyond Good and Evil, trans. R. J. Hollingdale: Harmondsworth, Penguin, 1973, p. 19.<br /><br /><br />7. ن. ک. به:<br /><br />Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique [The Autobiographical Pact], Paris, Seuil, 1975, p. 44.<br /><br /><br />8. مولانا جلال الدين رومي، مثنوي معنوي، تهران، جاويد، 1354، دفتر اول، ص 452.<br /><br />9. هوشنگ گلشيري، حديث مرده بردارکردن آن سوار که خواهد آمد. به روايت خواجه عبدالمجد محمدبن علي بن ابوالقاسم وراق دبير، تهران، کتاب آزاد، 1358، ص 80.<br /><br />10. ن. ک. به:<br /><br />Milan Kundera, The Unbearable Lightness of Being, trans. Michael Henry Heim: New York, Harper &amp; Row, 1984 p. 137.<br /><br /><br />11. شمس الدين محمد حافظ، ديوان، تهران، خوارزمي، 1359، ص. 136.<br /><br />12. مولانا جلال الدين رومي، همان، ص 16.<br /><br />13. تاج السلطنه، خاطرات تاج السلطنه، به کوشش منصوره اتحاديه (نظام مافي) و سيروس سعدونديان، تهران، نشر تاريخ ايران، 1361، ص 15.<br /><br />14. همان، ص 16.<br /><br />15. به نقل از محمدعلي اسلامي ندوشن، «شيوه شاعري حافظ»، ايران نامه، سال ششم، شماره 4، تابستان 1367.<br /><br />16. ن. ک. به:<br /><br />Roget's International Thesaurus, 4th ed., rev. Robert Chapman: New York, Crowell, 1979.<br /><br /><br />17. لغت نامه دهخدا، تهران، نشر دانشگاه تهران، 1339.<br /><br />18. فرهنگ فارسي معين، تهران، انتشارات امير کبير، 1362.<br /><br />19. ناصر حريري، هنر و ادبيات امروز، گفت و شنودي با پرويز ناتل خانلري و سيمين دانشور، بابل، کتابسراي بابل، 1366. ص 7.<br /><br />20. شيخ مصلح الدين سعدي شيرازي، گلستان، تهران، اميرکبير، ص 180.<br /><br />21. فرزانه ميلاني، «پاي صحبت سيمين دانشور» الفباء، دوره جديد، جلد چهارم، پائيز 1362. ص 147.<br /><br />22. سيمين دانشور، سووشون، تهران، انتشارات خوارزمي، 1348.<br /><br />23. کشاورز صدر، از رابعه تا پروين، تهران، کاويان، 1335، ص 19.<br /><br />24. فروغ فرخ زاد، حرف هايي با فروغ فرخ زاد: چهار گفت و شنود، تهران، مرواريد، 1355، ص 12.<br /><br />25. مهشيد امير شاهي، منتخب داستان ها، تهران، طوس، 1351، ص 4.<br /><br />26. دکتر فتح الله دولتشاهي، «سيمين در بوته نقد شعر،» جوانان، سال دهم، شماره 478، 1996، ص 16.<br /><br />27 فضل الله گرکاني، تهمت شاعري، تهران، البرز، 1356، ص 7.<br /><br />28. «زن ها يک دنده کم دارند،» خواندني ها، سال 16، شماره 17، 9 آبان 1334، ص 37.<br /><br />29. ملکه اعتضادي، اعترافات من، تهران، بي ناشر، 1335.<br /><br />30. مهوش، راز کاميابي جنسي، تهران، بي ناشر، 1336.<br /><br />31. ثريا اسفندياري، خاطرات ملکه ثريا، ترجمه موسي مجيدي، بي ناشر، بي تاريخ.<br /><br />32. ن. ک. به:<br /><br />Princess Ashraf Pahlavi, Faces in a Mirror: Memoirs from Exile: N. J., Prentice Hall, 1980.<br /><br /><br />33. ن. ک. به:<br /><br />Princess Ashraf Pahlavi, Time for Truth: No Place, In Print Publishing, 1995.<br /><br /><br />34. ن. ک. به:<br /><br />Farah, Chahbanou d'Iran, Mes mille et un jours, recit recueilli par Silvia Badesco: France, Editions Stock, 1978.<br /><br /><br />35. اشرف پهلوي، چهره هايي درآينه، بي ناشر، بي تاريخ، ص ط.<br /><br />36. ثريا پهلوي(اسفندياري)، قصر تنهايي، لندن، مرکز نشرکتاب، 1370 ص 4.<br /><br />37. مهوش، همان، ص 5.<br /><br />38. ملکه اعتضادي، همان، ص 4.<br /><br />39. پروين نوبخت، ساعت شش، درياچه مريوان، تهران، سپهر، 1360، ص 13.<br /><br />40. همانجا، ص 18.<br /><br />41 فروغ شهاب، شمارش معکوس: داستان کودکي من، لوس آنجلس، نشرکتاب، 1984.<br /><br />42. ن. ک. به:<br /><br />Minou Reeves (Samimi), Behind the Peacock Throne: London, Sidgwick and Jackson, 1986.<br /><br />حسين ابوترابيان اين کتاب را به فارسي ترجمه کرده است: پشت پرده تخت طاووس، تهران، انتشارات اطلاعات، 1368.<br /><br />43. سنجر شايسته، خاطرات همسر يک افسر توده اي، کاليفرنيا، زمانه، 1993.<br /><br />44. ن. ک. به:<br /><br />Gohar Kordi, An Iranian Odyssey: London, Serpent's Tail, 1991.<br /><br /><br />45. شهرنوش پارسي پور، خاطرات زندان، سوئد، نشرباران، 1996.<br /><br />46. Cherry Mosteshar, Unveiled: New York, St. Martin's Press, 1996.<br /><br />47. ن. ک. به: م. رها، حقيقت ساده، آسمان، تشکل مستقل دمکراتيک زنان در هانور،1371.<br /><br />48. ن. ک. به:<br /><br />Shusha Guppy, The Blindfold Horse, Memories of a Persian Childhood: London, Heinemann, 1988.<br /><br /><br />49. همان، ص 94.<br /><br />50. مرضيه احمدي اسکويي، خاطراتي از يک رفيق، از انتشارات سازمان چريکهاي فدايي خلق، بي تاريخ، ص 3.<br /><br />51. تاج السلطنه، همان، ص 5.<br /><br />52. همان، ص 89.<br /><br />53. فريدون آدميت، ايدئولوژي نهضت مشروطيت ايران، تهران، انتشارات پيام، 1355، ص 429.<br /><br />54. هماسرشار، درکوچه پس کوچه هاي شهر، لوس آنجلس،شرکت کتاب، 1993،جلد اول، صxii.<br /><br />55. ن. ک. به:<br /><br />Sattareh Farman Farmaian with Dona Munker, Daughter of Persia: New York, Crown Publishers,1992, p. 3.<br /><br /><br />56. مريم فيروز (فرمانفرمائيان)، خاطرات مريم فيروز، تهران، مؤسسه تحقيقاتي و انتشاراتي ديدگاه، 1373، ص 15.<br /><br />57. رضا براهني، تاريخ مذکر: فرهنگ حاکم و فرهنگ محکوم، تهران، نشر اول، 1363، ص 127.<br /><br />58. سنجر شايسته، همان، ص 5.<br /><br />59. جلال آل احمد، سنگي برگوري، تهران، انتشارات رواق، 1360.<br /><br />60. سيمين بهبهاني، آن مرد، مرد همراهم، تهران، انتشارات زوّار، 1369.<br /><br />61. سيمين دانشور غروب جلال، تهران، انتشارات رواق، 1360.<br /><br />62. گلي ترقي، خاطرات پراکنده، تهران، انتشارات باغ آينه، 1371، ص 164.<br /><br />63. همان، ص 171<br /><br /></big></ul><div class="blogger-post-footer"><img width='1' height='1' src='https://blogger.googleusercontent.com/tracker/7557356-113585263483553213?l=jostar1.blogspot.com' alt='' /></div>Khalilnoreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-7557356.post-1134534843712341612005-12-13T20:33:00.000-08:002005-12-13T20:34:03.993-08:00<ul><big><br /><center><span style="color:#ff0000;">من، دیگران اند</span></center><br /><span style="color:#666666;">بحران ِ شاعرانه ی هویت ِ فرناندو پسوآ </span><br /><span style="color:#3366ff;">کوشیار پارسی</span><span style="color:#3333ff;"><br /></span><br /><br />این که نویسندگانی با اسم مستعار کار چاپ می کنند و در کنار آن زندگی شان را ادامه می دهند، نکته ی تازه ای نیست. اما فرناندو پسوآ، شاعر و نویسنده ی پرتغالی بسی از این پیش تر رفته است. او جز شعرهای خود، برای سه شاعر دیگری که خود آفریده بود نیز شعر سرود.<br />در این مقاله می کوشم تا نگاه ِ دیگری داشته باشم به "ديگران" ِ پسوآ و شعر آن ها.<br /><br />دست آخر، کی چه کسی است،<br />در آشفته گی ِ پنهان کاری که پنهان نمی کند و<br />با نخ ِ زیرکانه ی شخصیت های بی شمار<br />شکل های ناروشنی از<br />پسوآی ِ شکستنی، می بافد؟<br />کارلوس دروموند د آندراده<br /><br />زمانی طولانی است که ناقدان ادبی پذیرفته اند تا به شعر و آفریننده اش به گونه ی دو موجودیت ِ جدا از هم باید نگاه کرد. برای همین نیز معمول نیست که شعر به گونه ی سندی برای شناخت ِ شخصیت ِ شاعر دیده شود. سند را باید در یادداشت های روزانه، نامه ها و (خود)زندگی نامه ها جست. (1)<br />با این حال، در برخی موارد، جالب است که این زاویه ی غیرمعمول انتخاب شود. به خصوص اگر بخواهیم به شاعر پرتغالی، فرناندو پسوآ (1888-1935) بپردازیم. شعرهای او نشانه هایی دارند که بتوان آن ها را جزیی از سند برای شناخت ِ شخصیت ِ شاعر به حساب آورد. با این پیش فرض که مفهوم ِ سند ِ شناخت ِ شخصیت را نه به معنای تحت اللفظی آن، بلکه به معنای گسترده تری بگیریم. فرض من بر این است که سند شناخت شخصیت را به مثابه ی مفهومی ببینم که "خود" ( ego) [نه الزامن خود ِ نویسنده] یا "هویت" هسته ی آن را تشکیل می دهد. سند ِ شناخت در این نوشته، به مفهوم متنی نیست که نویسنده درباره ی کنش های روحی و یا امور خصوصی اش نوشته باشد، بلکه سندی است که نویسنده به "من"، "خود"، و خلاصه ی کلام به هویت پرداخته است.<br />دلیل ِ جالب بودن ِ این نکته در مورد ِ کار ِ پسوآ، شیفتگی ِ او در برابر ِ مفهوم ِ "هویت" است. موضوعی که هسته ی مرکزی کارش را اشغال کرده است. و نیز به این دلیل اهمیت دارد که پسوآ، در کنار ِ شعر ِ خودش، برای سه شاعر ِ دیگر که وجود واقعی نداشتند، برای سه خود-دیگری نیز شعر سروده است.<br />ابتدا می خواهم شرحی بدهم از درک خودم درباره ی خود-دیگر، تا بتوانم درباره ی خود-دیگر ان ِ او و کارشان حرف بزنم. این نوشته قصد پرداختن به هویت (به مثابه ی مسئله) را دارد.<br /><br />و این همه غریب است، مثل ِ همه چیز<br /><br />پسوآ در کنار سرودن شعرهای خود، برای سه شاعر دیگر: آلبرتو کائیرو Alberto Caeiro، ریکاردو رایس Ricardo Reis و آلوارو د کامپوس Alvaro de Campos شعر سروده است. شعرهای این سه را، شعر خود-دیگر و شاعران شان را خود-دیگران می نامند.(2) فریبنده است، اما عین حقیقت است که این خود-دیگران را به مثابه ی شکل کامل شده ای از اسم مستعار ببینیم. خود ِ دیگر، چیزی بیش از اسم مستعار است: "اسم مستعار اسم دیگری است برای خود من، خود دیگر اسمی است واقعی برای من ِ دیگر." (پسوآ 1995، ص 221). پسوآ این نکته را چنین توضیح داده است: "کار با اسم مستعار کاری است از نویسنده ای با شخصیت خودش، به جز امضای واقعی خودش؛ خود-دیگر کاری از شخصی ارایه می دهد با شخصیتی جدا از شخصیت ِ نویسنده؛ آدم ِ کاملی است ساخته شده به دست نویسنده، مثل ِ استفاده از واژه های شخصیتی در نمایش نامه ای که خودش نوشته است." (پسوآ 1995، ص221).<br />خود دیگر پسوآ به مفهوم "هم زاد" نزدیک تر است، اما این واژه هم رسا نیست. آلبرتو کائیرو، ریکاردو رایس و آلوارو د کامپوس هم زادهای پسوآ نیستند، قردیت های دیگری اند که از نظر اندیشه، شور، جهان نگری، شعر، شیوه ی نگارش و شکل ظاهری با آفریننده شان تفاوت دارند. برای مثال، شعرهای ریکاردو رایس بسیار کلاسیک اند، در حالی که شعرهای آلوارو د کامپوس به عکس بسیار مدرن و آینده گرا هستند.<br />راز وارگی خودهای دیگر ِ پسوآ در این است که این "شخصیت" ها از کجا آمده اند و به چه دلیلی به وجود آمده اند. آیا منظور بازی شاعرانه بوده است؟ گذاشتن نقاب به چهره، یا که به سبب بیماری روانی پسوآ بوده و او به گونه ای بیماری چندشخصیتی مبتلا بوده که در شعر او جلوه کرده است؟ برای هر دوی این ها - جنبه ی شاعرانه و بیماری روانی-، دلایل کافی وجود دارد و خود پسوآ، بدون تردید، با لذت به این سردرگمی دامن زده است تا هر امکانی را باز نگه دارد.<br />پسوآ هرگز تلاش نکرد تا خواننده هاش باور کنند که این شاعران دیگر واقعن وجود دارند، اما موفق شد تا به یاری همین خودهای دیگر، سر به سر دیگران بگذارد و لذت ببرد. نیز نام گذاری پسوآ بر خود-دیگر، drama em gente -درام در انسان – اشاره ای است به این بازی شاعرانه، نقاب ِ آگاهانه، تا بگوید که خودهای دیگر پسوآ، عروسکی بیش نیستند. (3)<br />از سوی دیگر نشانه هایی وجود دارند برای تئوری بیماری روانی. یکی از این خودهای دیگر، آلوارو د کامپوس، جنبه های زیادی از زندگی خصوصی آفریننده اش را داشت. آن قدر پیش رفت که به نامزد پسوآ نامه می نوشت و از او می خواست تا رابطه اش را با پسوآ قطع کند. (4)<br />برخی، از جمله زندگی نامه نویس پسوآ، آنگل کرسپو Angel Crespo عقیده دارند که بخشی از مسئولیت شکست نامزدی پسوآ به عهده ی د کامپوس است. پسوآ خود از نخستین طرف داران تئوری بیماری روانی بود. خود او آن را گونه ای هیستری روانی نامیده است. (5) دیگران، خودخواهی و اسکیزوفرنی را سبب آن می دانند.<br />پرسش برای علت وجودی خود ِ دیگر پرسشی است که پاسخ به آن ناممکن است و در نهایت بی هوده. "متخصص اعصاب زیر تاثیر شور و جذبه قرار می گیرد؛ هنرمند بر آن سلطه می یابد و آن را به شکل دیگری جلوه می دهد." (اکتاویو پاز 1990، ص 12) بی درنظر گرفتن این که خود دیگر به سبب عصبی یا شور و جذبه ی آفریننده به وجود آمده یا به سبب ایده ی خودش در مورد وجود "من" های بسیار دیگر، پسوآ موفق شده است تا این را به شکل هنری تبدیل کند. "از یاد بردن این که کائیرو، رایس و د کامپوس آفریده های هنری اند، از یاد بردن خیلی چیزهاست و مثل هر آفرینش دیگری، این شاعران از بازی به وجود آمده اند. هنر، بازی هم هست ... اما بدون بازی هنر وجود ندارد." (پاز 1990، ص13)<br />پسوآ زمینه های بسیاری داشت تا خودهای دیگر را به کار گیرد. برای مثال در تایید تئوری هاش درباره ی شعر. در مقاله های گوناگونی که برای نشریات می نوشت، ظهور "کاموس"(6) بزرگی را پیش گویی کرده بود که پرتغال را سوی جهش های ادبی جهان یاری خواهد داد. شعر این "کاموس بزرگ"، "شعر مبهم، سهل و ممتنع خواهد بود" (پسوآ 1995، ص230) و جست و جویی برای واقعیت برتر(7). پسوآ برای نوشتن برنامه ریزی می کرد و این کاموس بزرگ باید از درون شعر پسوآ و خودهای دیگرش ظهور می کرد. آفرینش خودهای دیگر یک نیاز بود تا "شعر را با تئوری پیوند دهند؛ یک باره (...) چراغ روشن می شود: تئوری های مختلف در سطح های مختلف، سروده ی شاعران ِ خیالی مختلف." (پسوآ 1995، ص233)<br />اما خودهای دیگر، جز تقویت تئوری های مختلف، خویش کاری دیگری هم داشتند. هویت در کار پسوآ اهمیت زیادی داشت. شاعر در همه ی زندگی ش با این پرسش درگیر بود که "من کی ام؟"<br />"نمی دانم کی ام، چه جانی دارم. اگر راست بگویم، نمی دانم با چه راستی ای حرف می زنم. من به گونه ی متغیری، کس ِ دیگری هستم جز یک من که نمی دانم آیا وجود هم دارد (یا کس دیگری است). عقایدی دارم که ندارم. خواسته هام مرا به جایی راه می برند که رد می کنم (...) خودم را چندشکلی احساس می کنم. مثل اینه ای هستم با بی شمار اینه های زیبا که پژواک ِ جعلی ِ واقعیت ی گذشته ای را دارند که به هیچ روی وجود ندارد. مثل آدم ِ وحدت وجودی که خود را درخت می بیند و حتی شکوفه، من هم وجودهای گوناگونی را احساس می کنم. احساس می کنم زندگی بیگانه ای را می گذرانم، ناتمام در خودم. انگار که وجودم بخشی است از وجود همه ی انسان ها، در هر کدام هم ناتمام؛ از طریق مجموعه ی غیر من ها که خلاصه می شوند در من ِ جعلی." (از: کرسپو 1988)<br /><br />خودهای دیگر بی تردید، به مثابه ی بازتاب شخصیت های گوناگونی که یک انسان می تواند در خود مشاهده کند، خویش کاری مهمی دارند.<br />خلاصه کنم؛ خود دیگری دیدن ِ پسوآ می تواند "عقده ی چندشخصیتی شاعرانه" نامیده شود، با این دانش که برای هر چیزی هدف ِ ادبی وجود دارد. این که اینان از چه گرایش یا جذبه ی شاعر ظهور کرده اند، مهم نیست. این ها تبدیل شده اند به هنر و پس از آن دو منظور دارند: نخست انجام برنامه های ادبی، یا "کاموس بزرگ" شدن و دیگر نشان دادن مشکل هویت در هنر. "شعرهای کائیرو، رایس و د کامپوس را این گونه باید دید. در آن ها نباید به دنبال ایده ها و احساس های من بود، زیرا آنان عقایدی را بیان می کنند که من نمی پذیرم، احساساتی دارند که من هیچ گاه نداشته ام. باید به همان سادگی که هستند خوانده شوند، همانی که باید خوانده شود." (پسوآ 1995، ص239)<br /><br />تنها راز این است که کسانی هنوز به راز فکر می کنند<br /><br />آلبرتو کائیرو و البته خود ِ پسوآ به مثابه ی آموزگار، پیرترین این خود-دیگران اند: "کائیرو خورشید است، رایس، د کامپوس و خود پسوآ به گرد ِ او می چرخند. این ها تنها بخش کوچکی از افکار و بی اندیشگی را همراه خود دارند. رایس به شکل توجه دارد، د کامپوس به شور و پسوآ به نماد. کائیرو به هیچ چیز باور ندارد: او هست." (8)<br />باور نداشتن به هیچ از ویژگی های شعر کائیرو است که توسط خود-دیگران ِ دیگر مدام انگ "کافر" خورده است. (9) یکی از زندگی نامه نویسان ِ پسوآ، آنگل کرسپو، کائیرو را بنیادگزار الحاد نوینی می داند که به نظر او هنرمندان مدرن به آن نیاز فراوان داشتند. آن چه که کائیرو را از هنرمندان مدرن دیگر جدا می کند، این است که او نه تنها از اسطوره ها و آداب غیرمسیحی یا قصه ها استفاده نمی کند (10) بلکه به آن ها بی اعتنا هم هست. الحاد او در انکار هر چیزی است که رو سوی ماورالطبیعه دارد. شعر کائیرو تنها مشاهده ی طبیعت است و انکار صریح را در همان دیدن. به عکس کاری که بسیاری دیگر می کنند. "گل مثلن، زیبایی دارد؟ / در میوه آیا زیبایی است؟ / نه: تنها شکل و رنگ دارند / و هستند، نه بیش." (پسوآ 1995، ص97)<br />به نظر کرسپو کار شاعرانه ی کائیرو بیان تغزلی شور است بدون نظم دادن به آن. می توان با این نظر مخالف بود. طبیعت در شعر چیزی نیست که بدون هیچ عاقبتی بتوان به گونه ی تغزلی انکارش کرد. طبیعت وسیله ای است برای بیان روحیه ی خاصی. گل در نمونه بالا که آوردم، برای این نیامده است که شاعر در آن لحظه با دیدنش به شور تغزلی رسیده باشد. به کار رفته است تا ایده ی زیبایی را به محک پرسش بگذارد. شعر کائیرو در واقع شکواییه ی بلندی است علیه هر نظم، هر ایده، علیه هر چه که ملموس نیست. دفاعیه ای است برای دیدن هرچیز به همان شکل که هست. (11) همه ی کارهای کائیرو بازتاب جهان بینی و ایده هاش هستند و این که او چه کسی است. با توجه به این نکته که کائیرو تنها به خاطر ایده هاش است که وجود دارد و قصد دارد تا به دگراندیشان بباوراند که حق با شاعر است.<br />شعر "5" (پسوآ 1995 صفحات 85 تا 89) یکی از بی شمار شعرهایی است که در آن ایده های کائیرو با استحکام بیان می شود. شعر با حمله به ماورالطبیعه آغاز می شود. "ماورالطبیعه برای اندیشیدن به هیچ، به قدر کافی هست". شاعر می گوید که داشتن ایده درباره ی چیزها بی هوده است. خود او به این چیزها فکر نمی کند، "زیرا نور خورشید بیش از اندیشه می ارزد / بیش از همه ی فیلسوفان و شاعران." شعر هربار با سطر یا سطرهای تجریدی ( "آفرینش جهان"، "فایده ی درونی کهکشان") در برابر پدیده ی صریح و روشن طبیعی مثل نور خورشید و درختان پیش می رود. بعد شاعر از خدا حرف می زند و گرچه وجود او را انکار می کند ("به خدا باور ندارم زیرا ندیده امش")، به شکل نیایش پایان می گیرد. "و من او را ماهتاب می نامم و خورشید و گل ها و درختان و کوه ها / و دوست اش می دارم بی آن که به ش فکر کنم / و با دیدن و شنیدن به او می اندیشم / و هر ساعتی با اویم."<br />شعر کائیرو بیش از هر چیزی ملموس است. تنها چیزی که وجود دارد، همان است که می بینی: "چرا که طبیعت درون ِ پنهان ندارد/ وگرنه طبیعت نمی بود" (پسوآ 1995، ص101). این مشاهده ی حسی تنها چیزی است که هستی انسان را تضمین می کند. مهم تر از این: به نظر کائیرو بودن تنها کاری است که انسان باید بکند. انسان باید به آن چه که مشاهده می کند رضایت دهد و از اندیشیدن ژرف درباره ی آن سر باز زند. خلاصه ی کلام، انگاره ی کائیرو در مورد هستی این است که داشتن ِ انگاره بی هوده است و انسان باید در یگانگی با طبیعت زندگی کند.<br />این نظر کائیرو –بی باور بودن به همه چیز- به گونه ی منطقی در شعرش حضور دارد. او بیش تر به مفهوم هویت می پردازد. از نگاه او هویت به هیچ روی چیزی نیست که مسئله ای بیافریند، زیرا وجود ندارد. او همه ی مسئله ها را در جمله ی ساده ای خلاصه می کند:"هستی، از هستی است که هست." (12) "چیزها معنا ندارند، هستند." (پسوآ 1995، ص107) کائیرو تنها در یک شعر می پذیرد که گه گاه با هستی درگیر است: "آری، حتا من، که تنها از زندگی ست که می زیم،/ دیوارها، ناپیدا، دروغ ِ آدم ها،/ درباره ی اشیاء که به سادگی هستند، / چه سخت است خود بودن و تنها دیدنی ها را دیدن." (پسوآ 1995، ص97)<br /><br />از خود فاصله بگیر و پادشاه خودت باش<br /><br />دیدگاه های ریکاردو رایس، دومین خود-دیگر، نشانه های مشترکی با کائیرو دارند، گرچه رایس به عکس کائیرو از هوش نمی گریزد. رایس هم عقیده دارد که تنها واقعیت بیرونی قابل شناسایی است، اما به عکس کائیرو انکار نمی کند که واقعیت درونی هم وجود دارد. برای رایس رازی به نام هستی وجود دارد و او می کوشد تا به آن بی اعتنا بماند.<br />کار رایس، تعقلی کردن ِ کار ِ غریزی کائیرو است. بر رایس نیز چون کائیرو انگ الحاد خورده است، اما الحاد او شکل کلاسیک دارد. شعرهای او نیز کلاسیک اند و از چکامه های هوراتیوس Horatius الهام گرفته اند.(13) جز این، رایس به سرنوشت اعتقاد دارد. از نگاه ِ او همه چیز سرنوشتی از پیش تعیین شده دارد و انسان کاری نمی تواند بکند جز بی اعتنا ماندن و گذرکردن. این دیدگاه ِ رواقی در بسیاری از شعرهاش وجود دارد: "تا زمانی که هستی خسته ام نکرده باشد، می گذارم/ از کنارم بگذرد / تا زمانی که همان بماند" ( پس.آ 1995، ص135)<br />وجه مشترک دیگر با کائیرو و شاید مهم ترینش، این است که شعر برای رایس ابزاری است برای بیان اندیشه هاش. در بسیاری از شعرها، دیدگاه ِ رواقی موضوع ِ حاضر و شهادت ِ خود ِ شعر است: "رُزهای باغ آدونیس" (پسوآ 1995، ص131) در این شعر، رایس رزهای باغ آدونیس را دوست دارد، زیرا زودگذرند، زیرا "به همان روزی که زاده می شوند، می میرند". شاعر، خواننده اش را وادار می کند تا از این رز بیاموزد: "زندگی مان را یک روزه کنیم / نادانسته، لیدیا، به خواست ِ خود." در این شعر، هستی انسان، فرصت بسیار کوتاهی است و انسان باید که به آن گردن نهد. مقاومت سودی ندارد. "شب در پیش روست / پایان ِ فرصت ِ ما".<br />تفاوت جالب توجه رایس با کائیرو در نگاه و برداشت از هویت است. رایس نیز هم چون پسوآ به هستی ِ "من"های بسیار اشاره می کند:<br />در ما بی شمارها می زیند<br />اگر بیندیشم<br />یا احساس کنم، نمی دانم کیست که می اندیشد یا احساس می کند<br />من تنها مکانی هستم<br />که در آن اندیشیده یا احساس می شود<br />بیش از یک جانم<br />بسیار من در من ِ خود<br />و هستم، بی تفاوت در برابر ِ همه<br />ساکت شان می کنم: من حرف می زنم.<br /><br />انگیزش های آمیخته ی<br />آن چه که احساس می کنم و آن چه که نه<br />گمان می کنند من کی ام.<br />نمی شناسم شان. سکوت می کنند<br />در برابر ِ آن که منم: من می نویسم. (پسوآ 1995، ص145)<br /><br />اما رایس بیش از این نمی گوید. تنها اشاره می کند و بس. رواقی گری اش وادارش می کند که بی اعتنا بماند و پیش تر نرود و به دلیل اعتقاد به سرنوشت، وادار می شود تا دست به کاری نزند.<br />رایس، هم چون کائیرو، کسی است که نجات را در نظم می یابد. در باور. او نیز امیدوار است که چنین نظمی، سلاحی باشد در برابر پاره پاره گی ِ واقعیت و فردیتی که خود تجربه اش می کند. جهان رایس، جهانی است که نظم و هارمونی در آن سلطه دارند. ویژگی هایی که کلاسیک ها به آن توجه بسیار داشتند. چنین نظمی، با فلسفه ی کلاسیک و مذهب می آمیزد، شکل مجموعه ای را می گیرد تا پناه گاهی شود برای جهان "واقعی"، جایی که راز هستی در آن پنهان است.<br /><br />دوست ندارم کسی بازویم را بگیرد<br /><br />آلوارو د کامپوس بیان گراترین ِ این خود-دیگر هاست. رواقی گری کائیرو و رایس در او وجود ندارد. او کسی است که بیش از همه چیز با واقعیت موجود سر و کار دارد. او در زندگی عاشقانه ی آفریننده اش دخالت می کرده و او را به خاطر نوشتن ِ مانیفست تند و تیز در مخالفت با مقامات ِ دولتی، به دردسر انداخته است.<br />د کامپوس هم مثل رایس چکامه می نوشت، اما نه به شیوه ی کلاسیک. شعرهای او بیان گرا هستند و اغلب درباره ی احساس، بدون داشتن ِ زمینه ی تغزلی. شعر د کامپوس بیش تر از خشم است و حسرت که به صدای بلند بیان می شود. شعرهای او بیش تر به کارهای والت ویتمن شبیه اند تا به شعر خودهای دیگر. (14)<br />هویت برای د کامپوس بسیار مهم است. بیش تر شعرها درباره ی وجود ِ خود او هستند. او کیست، چه می خواهد باشد. آرزوها و احساسات. موضوع ِ من های بسیار هم در شعر او جای خاص و مهمی دارد: "من؟ اما من همانم که این جا زیسته، و به این جا بازگشته، / و از نو بازگشته؟ / و یک بار دیگر؟ / یا که هم همین من است که این جا بوده است؟" (پسوآ 1995، ص173) پرسش ، مهم ِ د کامپوس درباره ی من ِ خود است. شعر برای او طریق ِ جست و جوی همین است.<br />د کامپوس به عکس خودهای دیگر به جست و جوی این است که واقعیت چیست و آیا اصلن یک واقعیت وجود دارد؟ این راه به موازات ِ همان راه ِ جست و جوی ِ من است. (15) د کامپوس به جست و جوی واقعیت است که در پشت مشاهده پنهان است. آن چه که می خواهد بکند "حس ِ همه چیز از همه ی جنبه ها"ست (پسوآ 1995، ص178). این رفتن در هر چیز به یگانگی نمی رسد، من را تکه تکه می کند. در شعرهاش اغلب این را در شکل کسی که توسط ماشین تکه تکه می شود، بیان کرده است.<br />د کامپوس در کارهای آخرش دیگر به واقعیت ِ حواس باور نداشت، اما از خود می پرسید که آیا خودش ارزش واقعیت را دارد؟ اگر واقعیت را نتوان به کمک حواس یافت، پس حواس چه اندازه واقعی اند و آن کس که مشاهده می کند چه اندازه؟ این موضوع، تم ِ اصلی شعر "سیگارفروشی" (پسوآ 1995، ص 177-178) است. در آغاز حال و روز شاعر بیان می شود: "هیچ ام / هیچ گاه چیزی نخواهم شد / نمی توانم که بخواهم تا چیزی باشم / جز این، می خواهم همه ی رویاهای جهان را ببینم." شاعر جلوی پنجره ی اتاقش ایستاده و بیرون را نگاه می کند، خیابان را. در درون ِ خودش معمای واقعیت ِ بیرونی را احساس می کند، فروشگاه سیگار آن سوی خیابان، و واقعیت ِ درونی، واقعیت رویاهاش، و این پرسش که چه چیزی واقعیت است و چه چیزی نه. شاعر احساس شکست را تجربه می کند، زیرا موفق نشده، چیزی به دست نیاورده.<br />در پشت این، احساس دیگری وجود دارد، احساس پگانه بودن. "و می نویسم این سرگذشت را تا نشان دهم چه پاکم." شعر با مقایسه ی فروشنده ی سیگار در آن سوی خیابان و خود ِ شاعر پایان می گیرد. هر دو خواهند مرد و هر چه که از خود بر جای می گذارند (یکی تابلوی فروشگاه و دیگری شعر) نابود خواهد شد و آدم ها به ساختن تابلوی فروشگاه و سرودن شعر ادامه خواهند داد. شاعر این بی پایانی را درک می کند. و از نگاه ِ خودش؛ بی فایده گی ِ این همه را: "همیشه یکی در برابر دیگری / همیشه یکی بی هوده در برابر دیگری / همیشه ناممکن به سرسختی ِ واقعیت." آن گاه کسی وارد سیگارفروشی می شود و شاعر سیگاری می کشد و آرام می گیرد: "در سیگار رهایی ِ اندیشه می بینم / و در لحظه ای مناسب و پر احساس لذت می برم/ رهایی همه ی گمانه ها / و درک ِ این که فراطبیعت حاصل ِ احساس ِ خوب نیست."<br />مشتری از فروشگاه بیرون می آید. شاعر او را به گونه ی "ساقه ای" "بدون ِ فراطبیعه" می بیند، به گونه ی کسی که اعتنای زیادی به زندگی ندارد، درست مثل ِ خود ِ شاعر. شاعر و ساقه به هم سلام می کنند و شاعر به روحیه ی سابق اش بازمی گردد: "دست سویم تکان داد، و من سلام کردم، سلام ساقه! و کهکشان / پیش ِ چشمانم شکل گرفت، بی آرزو و ایده آل، و سیگارفروش لبخند می زد." معما سرانجام حل ناشده باقی می ماند.<br />می خواهم آزاد باشم و رها<br /><br />شعر ِ فرناندو پسوآ را شعر ِ خود ِ او می نامند. برخی بر این نظرند که شعر ِ پسوآ نیز مانند شعرهای خود های دیگرش است. پسوآی شاعر را شاعر ِ "هیچ" هم می دانند. از درون ِ شعرهای او نقاب به جلو می آید. ناممکنی ِ نزدیک شدن به شخص ِ پنهان در پشت ِ شعر.<br />"سودی ندارد که آن چه را بیان می کنیم، احساس هم بکنیم. خوب بدانیم که پنهان کردن را احساس کرده ایم." (16) پنهان کردن موتیوی است که در شعرهای او دیده می شود. حتی در شعرهایی به صراحت بیان می شود. شاعر تنها با واژه هاش پیش می آید. او تا جایی که بتواند خود را پنهان می کند. در شعری به روشنی می گوید که چرا شاعر باید خود را پنهان کند. "همه ی آن چه که بر من می گذرد، رویاهام / آن چه که ندارم / مهتابی ِ خانه ای است / که چشم انداز ِ دیگری را نشان می دهد." (پسوآ 1995، ص 45) کار شاعر این است که آن چه احساس کرده، بیان کند. بی آن که نشان دهد خود آن را احساس کرده است. ایده ای که به دیدگاه د کامپوس –"هرچیزی را از هر جنبه اش احساس کردن" نزدیک است. اما پسوآ لازم نیست همه چیزی را احساس کرده باشد. شاعر حقیقت را دروغ می گوید.<br />مفهوم ِ دیگری که در شعر پسوآ حضور دارد، ایده ی "شاعر به مثابه ی وسیله" است. او شاعر را کسی می بیند که شعرها به او الهام می شوند. او خود کسی نیست که آن ها را می نویسد، تنها رساننده است. "هم چون چاپار ِ پادشاهی ناشناس / فرمان های مبهم را به اجرا می گذارم / که به گوشم گناه آمیزند و بی ربط، / واژه هایی که یک باره بر زبانم جاری می شوند." (پسوآ 1995، ص25). این وسیله بودن، می گذارد تا شاعر شعرهای پیامبرگونه بنویسد. تنها دفتر شعری که در زمان زندگی ِ پسوآ از او چاپ شد، Mensagen به معنای "پیام" نام داشت. در این دفتر اسطوره ی کهن پرتغالی درباره ی پادشاه ِ گم شده ای که باز خواهد گشت، دوباره زنده می شود. (17)<br />بسیاری از شعرهای پسوآ درباره ی هویت اند. بارها تکرار می کند که خودش نیست و خود را نمی شناسد، زیرا مجموعه ای از بسیار دیگران است. به این خاطر که بسیاری دیگر را در خود احساس می کند، این احساس را دارد که خود، کسی نیست. "امروز به شما می گویم، می خواهم بمانم / احساس می کنم که کسی نیستم". (پسوآ 1995، ص49). شعرها واکنشی اند به شکستی که احساس می کند. مفاهیمی چون خستگی، آرزوی آرامش، خواب و حتا مرگ بسیار وجود دارند، هم چون تمنای فاصله گرفتن از زندگی ی خسته کننده ی زمینی.<br />این سه موضوع؛ شاعر به مثابه ی پنهان کار، شاعر به مثابه ی وسیله و تجربه ی بسیار انسان ِ دیگر در خود داشتن، در هم تنیده و در بیش تر شعرها حضور دارند. مثل لولایی اند در جمله ای چون: "نه ار آن من، نه از آن ِ من در شعر ِ من". شعر البته دیگر از آن شاعر نیست، زیرا همه ی احساس ِ بیان شده در شعر را پنهان کرده و خود نیز از شعر بیرون رفته است. تازه این شعر ِ خود ِ او هم نیست، زیرا به او الهام شده است. او تنها وسیله ی رساندن بوده است. در نهایت، شعر بازتاب ِ تجربه ی مشکل هویت است. بازتاب ِ احساس ِ این که دیگران هستی. وقتی احساس ِ یکی بودن وجود نداشته باشد، شعر ِ خود هم وجود ندارد. هیچ چیزی از این شاعر مال ِ خودش نیست. عجیب نیست که در شعر ِ او، واقعیت؛ دیگر به عنوان واقعیت تجربه نمی شود، بلکه یک شبح است. آن چه می ماند، آن چه که واقعی است، احساس ِ شکست است و آرزوی رفتن به فراموشی، نیندیشیدن. "پشت سر نهاده ام / آن چه را که زمانی عشق بود یا زندگی / آن چه آرزوش را داشتم- / از یاد رفته است، نمانده است. / در سایه ی کوه آبیگنو Abiegno / آسوده بود، زیرا من از آن دست کشیده بودم." (پسوآ 1995، ص55)<br /><br />فکر. یک باره خوش بخت، در فکر<br /><br />اوکتاویو پاز می نویسد: "شاعران زندگی نامه ندارند. زندگی نامه ی آنان شعر آنان است." (پاز 1990، ص5) در مورد پسوآ این درست است. زندگی یک نواختی داشت که کار در اداره بود، نوشیدن و نوشتن. زندگی واقعی ش را در شعرهاش می زیست، که می تواند به راستی زندگی نامه اش نامیده شود. و در این زندگی نامه، از جنبه های گوناگون، پرسش یگانه ای پیش کشیده می شود: "من کی ام؟" و در ادامه اش: "زیرا که من بسیارم".<br />یوآنا کورتو Joanna Courteau در مقاله ا ش orthonymous poetry s' The quest for the identity in Pessoa می نویسد که کار پسوآ (و خود ِ دیگران اش) کوشش بزرگی است برای دادن ِ صدایی به همه ی صداهایی که در خود تجربه می کند:<br />Pessoa attempts to give voice to the tribesmen within.<br />تا که صدای ِ خود ِ واقعی ش را در این بدآهنگی ِ صداهای شخصیت های مختلف پیدا کند. اما چون چنین هدفی دست نیافتنی است، به صداهای دیگر صدا داده می شود که نشان از حسرت ِ شکست دارد. از نگاه ِ کورتو، شعرهای خود ِ پسوآ به منظور واکنشی است در برابر این حسرت ها و پژواک این بیگانگی از خود "که تجربه ی تلاشی است برای نزدیک شدن به خود." با اجازه ی حرف زدن دادن به شخصیت های دیگر، شاعر آرزو می کند که به خودش نزدیک تر شود. اما این آشفته اش می کند و او بیش تر دور می شود از آن چه که می جوید.<br />تردیدی نیست که شعر پسوآ واکنشی تر از شعر خود-دیگران او است و موضوع شکست او صریح تر بیان می شود. اما خود-دیگرانش به خصوص د کامپوس نیز نسبت به هویت خود و "دیگری بودن" واکنش نشان می دهند. آن چه پسوآ می کوشید با خود-دیگرانش به آن دست یابد، به نظر من چیزی بیش از "صدا بخشیدن با این صداها" بوده است. هم او و هم خود-دیگرانش مجذوب هویت و واقعیت اند و هیچ کدام از این دو به عنوان مکمل یک دیگر تجربه نمی شود.<br />هر شاعری به شیوه ی خود در برابر این مسئله واکنش نشان می دهد. کائیرو و رایس کم تر به هویت توجه دارند و بیش تر با واقعیت درگیرند. این ها از نگاه کردن به این مسئله امتناع می کنند و حرف هاشان را در لابلای سطرها می زنند. این برای کائیرو، چنان که دیدیم، مسئله نیست. زیرا بیرون ِ آن چیزی که ملموس است، هیچ چیز دیگری وجود ندارد. برای او واقعیت، تنها واقعیتی است که هست. رایس بر آن است که "رازی" هست، اما می کوشد به آن اعتنا نکند. او تلاش بی هوده ای می کند تا واقعیت را به گونه ی چیزی هم بسته تجربه کند، اما در شعرهاش نشانه ها و اشاره هایی به مسئله ی هویت می توان دید: "بیش از یک جان دارم / من هایی بیش از خود ِ من."<br />پسوآ و د کامپوس به عکس جز به یک واقعیت باور ندارند. هر دو به مشکل هویت توجه دارند و می کوشند از همه ی جنبه ها به شرح ِ آن بپردازند. از میان ِ خودهای دیگر، د کامپوس دقیق تر به آن می پردازد و احساس شکست و حسرت در شعرهاش روشن تر بیان می شود. در شعر پسوآ اما خشم د کامپوس نسبت به جست و جوی بی هوده وجود ندارد. او گونه ای آرامش مالیخولیایی دارد. هر دوشان به عکس کائیرو و رایس، نظم خاصی را دنبال نمی کنند که در برابر سردرگمی مقاوم ترشان کند. به درون خودهای بی شمار ِ خود می روند و اندیشه های بی شمار و احساس تکه تکه شدگی می کنند، به گونه ای که دیگر کسی نماند. "هر چه بیش تر خم شده ام / بر چاه ِ گمانی که هستم، / با ناله ی "آه!" تا پژواک ِ صدا را بشنوم / بی آن که بشنوم چه می گویم." (پسوآ 1995، ص203)<br />با همه ی تفاوت های ظاهری که آفریننده و خود-دیگران دارند، در نهایت یک مشکل مشترک وجود دارد: خود را تجربه می کنند، و یعنی واقعیت را، که دیگر هم بسته و ساده نیست. این دو مفهوم به هم خیلی نزدیک اند: اگر خود به مثابه ی چیزی واقعی تجربه نمی شود، واقعیت هم کم تر واقعی است، و به عکس.<br />Reality not only depends on the self that perceives, but the self that pervieves also depends on reality. (Courteau 1982, p. 102)<br />مشکلی که از آن صحبت شد، مشکل هنرمند مدرنیست است. نه تنها تردید در واقعیت ِ قابل شناسایی، که درگیر بودن با قابل ِ شناسایی بودنِ ِ خود (من). سطحی اگر نگاه کنیم: نقطه اشتراک پسوآ با هم زمان هاش را در عنوان ِ یکی از کتاب هاش می بینیم: من، دیگری است. که اتفاقی هم نیست. اشاره ای روشن دارد به جمله ی معروف un autre est'Je با همه ی بی اعتنایی ش به دستور زبان. اما ژرف اگر نگاه کنیم، نقطه های اشتراک دیگری می توانیم بیابیم. نوشته های لوییجی پیراندللو، نویسنده ی ایتالیایی نیز به همین مسئله می پرداخت، اما پیراندللو پرسش را به گونه ی دیگری پیش می کشید: "چه گونه من می توانم فردیت ساده باشم در حالی که هر کسی مرا به گونه ی دیگری تجربه می کند؟" پسوآ پرسش را این گونه طرح می کرد: "چه گونه می توانم فردیتی ساده باشم به زمانی که خودم را به گونه ی دیگری تجربه می کنم؟"<br />این پرسش را در کارهاش و با آفریدن خودهای دیگرش مطرح کرده است. از این نظر، نسبت به نویسندگان دیگر – که تنها به موضوع پرداخته اند- پیش تر رفته است. پسوآ کوشیده است تا مسئله را به هنر تبدیل کند.<br /></big></ul><div class="blogger-post-footer"><img width='1' height='1' src='https://blogger.googleusercontent.com/tracker/7557356-113453484371234161?l=jostar1.blogspot.com' alt='' /></div>Khalilnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7557356.post-1133869306172145642005-12-06T03:35:00.000-08:002005-12-06T03:43:36.856-08:00<a href="http://photos1.blogger.com/blogger/6285/193/1600/Rahimi.jpg"><img style="FLOAT: right; MARGIN: 0px 0px 10px 10px; CURSOR: hand" alt="" src="http://photos1.blogger.com/blogger/6285/193/200/Rahimi.jpg" border="0" /></a><br /><br />برگرفته از: <a href="http://www.nashrieh-nameh.com/article.php?articleID=578"><span style="color:#ff0000;">نامه</span></a> شماره ۴۴ ، آذر۱۳۸۴<br /><br /><ul><big><br /><span style="color:#ff0000;">قتل‌هاي پاييزي در بهار اصلاحات<br /></span><span style="color:#3366ff;">رضا خجسته رحیمی</span><br /><br /><br /><br />اگر انتخاب سيد محمد خاتمي براي رياست‌جمهوري ايران از سوي ايرانيان تحول‌خواه در سال 76، نقطه‌ي عطفي در عرصه‌ي سياست ايران بود، پروژه‌اي كه 16 ماه پس از اين انتخاب، دولت آن رييس جمهور را به رويارويي با خود فراخواند نيز نقطه‌ي عطفي در حركت اصلاح‌طلبان مستقر در حكومت بود. آذر 77 و قتل‌هاي پاييزي (زنجيره‌اي) گويي پاياني بر بهار اصلاحات بود. فرزند اصلاحات وقتي خود را در 16 ماهگي‌اش خون آلود ديد، ديگر نتوانست بر پاي خود بايستد و دست كمك و همراهي را يك‌بار به‌سوي حاكميت دراز كرد و بار ديگر به‌سوي مردم. مي‌خواست كه هم اين را داشته باشد و هم آن‌را و آن‌چه نبايد، اتفاق افتاد: "نه اين را توانست براي خود نگه‌دارد و نه آن‌را." اصلاح‌طلبان حكومتي در دوراهي مصلحت و حقيقت، گاهي مصلحت نظام مستقر را بر حقيقت اصلاحات ترجيح دادند و به اين ترتيب جانب احتياط فرو گذاشتند. پيروز اين ميدان نيز مخالفان اصلاح‌طلبان بودند. آن‌ها توانستند با پديد آوردن دوراهي‌هايي در مسير حركت اصلاح‌طلبان، به ايرانيان تحول‌خواه نشان دهند كه نمايندگان‌شان در قدرت، مصالحي غير از مصالح عام را نيز در نظر دارند و اين‌چنين بود كه تخم يا‌س كاشته شد.<br />قتل‌هاي زنجيره‌اي شاه‌بيت اين غزل يأس بود. بايد هفت سال به عقب بازگشت و اين داستان را دوباره مرور كرد، آن‌گاهي كه تخم يأس كاشته شد.<br />آغاز داستان<br />اواخر آبان، شايعه‌اي در محافل سياسي حكايت از ارسال بيانيه‌اي با فاكس براي برخي نشريات داشت. در آن بيانيه با طرح نام 35 چهره‌ي سياسي و ادبي، از آنان به‌عنوان افراد معاند و ضد انقلاب نام برده شده بود. نويسندگان اين بيانيه تأكيد كرده بودند كه اين افراد، به‌زودي كشته خواهند شد و به سزاي اعمال خود خواهند رسيد. اما يك ماه پس از آن، اين خبر ديگر نمي‌توانست صرفاً يك شايعه تلقي شود، وقتي داريوش و پروانه فروهر، محمد مختاري و محمدجعفر پوينده هر يك به‌گونه‌اي به قتل رسيدند و برخي همچون مجيدشريف نيز به‌طرز مشكوكي كشته يا همچون پيروز دواني ناپديد شدند.<br />يكشنبه، يكم آذر، ساعت پنج بعد ازظهر، بمبي در فضاي خبري كشور منفجر شد: داريوش فروهر، رهبر حزب ملت ايران به‌همراه همسر خود در خانه با ضربات متعدد چاقو به قتل رسيدند. فروهر با 26 ضربه‌ي چاقو در طبقه‌ي پايين خانه‌ي شخصي‌اش به قتل رسيده بود، در حالي‌كه آن‌روزها از درد پا نيز رنج مي‌برد و به‌تازگي يك عمل جراحي را پشت‌سر گذاشته بود. همسر او، پروانه اسكندري نيز با 25 ضربه‌ي چاقو و به‌شيوه‌اي مشابه در طبقه‌ي بالاي همان ساختمان كشته شده بود، در حالي كه آن روزها به‌شدت اسير بيماري آنفولانزا بود. آن دو با هم در يك ساختمان و به‌شيوه‌اي مشابه به قتل رسيده بودند تا آن سخن مصدق درباره‌ي آن‌ها تا آخرين لحظه‌ي زندگي‌شان هم صادق باشد كه: "آن دو در و تخته‌اي هستند كه خوب به هم جوش خورده‌اند."<br />قاتلان، شبي را براي قتل آن دو انتخاب كرده بودند كه كسي جز آن‌ها در خانه نباشد و اين‌چنين بود كه در لحظه‌ي قتل، شب يكشنبه، حتي سرايدار نيز در خانه نبود. صبح روز بعد حسين شاه‌حسيني اگرچه بر مبناي قرار قبلي به خانه‌ي دوست خود مراجعه كرده بود اما در را به‌روي خود گشاده نديد. بعد از ظهر آن‌روز، وقتي دو نفر از دوستان نزديك فروهر نيز در مراجعه به منزل او، در را به روي خود گشوده نديدند، يكي را از بالاي در به داخل فرستادند تا شايد از نگراني‌شان كاسته شود. اوضاع مرتب و همه‌چير بر طبق قرار قبلي پيش رفته بود: داريوش فروهر بر صندلي خود نشسته بود، در حالي‌كه دهانش باز و خون‌آلود بود. او و همسرش به قتل رسيده بودند.<br />سه روز پس از اين اتفاق، جنازه‌ي مجيد شريف، نويسنده و مترجم نيز كه چند روز پيش‌تر براي پياده‌روي از خانه بيرون رفته و به خانه باز نگشته بود، پيدا شد. جنازه‌ي او در حالي پيدا شد كه علت مرگ او ايست قلبي بيان مي‌شد اگرچه او هيچ‌گاه سابقه‌ي بيماري قلبي نداشت.<br />12 آذر نوبت به محمد مختاري، نويسنده و عضو شوراي كانون نويسندگان رسيده بود كه ناپديد شود. شش روز طول كشيد تا جنازه‌ي محمد مختاري در جنوب تهران - نزديك پل سيمان - پيدا شود. جنازه‌ي او درحالي پيدا مي‌شود كه محمدجعفر پوينده عضو ديگر هيأت مشورتي كانون نويسندگان نيز يك روز پيش‌تر ناپديد شده بود. پوينده را در خيابان ايران‌شهر و در روز روشن ربوده بودند و به‌اين ترتيب خبر ناپديد شدن پوينده با خبر پيدا شدن جعفر مختاري به‌طرز مأيوس كننده‌اي، همزمان شده بود. جنازه‌ي محمدجعفر پوينده نيز آن‌چنان كه پيش‌بيني مي‌شد، پيدا شد، در نزديكي شهريار كرج در كنار جاده.<br />زمان به عقب بر مي‌گردد<br />محمدجواد حجتي‌كرماني در مقاله‌اي درباره‌ي قتل فروهرها، موضوع قتل سامي را پيش كشيد. چرا كه كاظم سامي در سال 68 با ضربات چاقو به قتل رسيده بود. و از اين روي، ميان قتل او و قتل فروهرها تشابه زيادي وجود داشت. اما اين تنها مرگ كاظم سامي نبود كه دوباره به يادها آمده بود. داستان مرگ سعيدي سيرجاني و مظفر بقايي در زندان نيز دوباره مطرح شد. مرگ ميرعلايي (نويسنده)، زال‌زاده (ناشر) و تفضلي (استاد دانشگاه) نيز كه در سال‌هاي گذشته در هاله‌اي از ابهام قرار گرفته بود، اكنون معناي بيش‌تري پيدا مي‌كرد.<br />در حالي‌كه رييس‌جمهور خاتمي با انتشار بيانيه‌اي پس از قتل فروهرها، اين اتفاق را جنايتي نفرت‌انگيز توصيف كرد، بسياري از مسؤولان ديگر سكوت را برگزيدند. در نماز جمعه‌ي تهران تا سه هفته هيچ اشاره‌اي به اين موضوع نشد.<br />آيت‌الله منتظري نامه‌اي به خانواده فروهر نوشت. صادق خلخالي نيز با انتشار بيانيه‌اي از سوابق فروهر گفت تا نشان داده باشد كه از گذشته‌ي خود فاصله گرفته است. 140 نماينده‌ي مجلس در نامه‌اي به رييس‌جمهور، نگراني خود را از اين قتل‌ها اعلام كردند. باهنر، نايب‌رييس مجلس نيز ترجيح داد كه در حاشيه‌ي اين قتل‌هاي سياسي، بازي ديگري را پيش كشد. او از قتل يك طلبه و همسرش در قم و كشته شدن مشكوك يكي از كساني ياد كرد كه راهپيمايي چند ماه پيش عليه منتظري را هماهنگ كرده بود. اين داستان مي‌توانست، نگاه‌ها را به‌سمت و سوي ديگري متمركز كند. اگرچه در آن زمان و در ميانه‌ي چنان اخبار ملموس و ناگواري، هيچ‌گاه چنين سخناني جدي گرفته نشد. وزير كشور، انگيزه‌ي اصلي قاتلان را روبه‌رو كردن دولت با يك بحران شديد دانست و اين همان تحليلي بود كه اكثر فعالان دوم خردادي ارايه مي‌كردند.<br />اما سه هفته پس از اين اتفاقات، آيت‌الله علي خامنه‌اي، رهبر ايران نيز در جمع روحانيون و مبلغاني كه در آستانه‌ي رمضان به ديدار او رفته بودند، نارضايتي خود را از انجام اين قتل‌ها اعلام كرد. او گفت كه قتل شهروندان - هركسي كه باشد - جنايتي است برخلاف امنيت ملي. رهبر از دستگاه‌هاي امنيتي و انتظامي خواسته بود كه اين موضوع را پيگيري كنند. پيش از اين قوه‌ي قضاييه و دولت نيز گروه ويژه‌اي را مأمور بررسي اين ماجرا كرده بودند.<br />قاتلان در وزارت اطلاعات<br />هنوز يك ماهي از اين قتل‌ها نگذشته بود كه وزارت اطلاعات با انتشار اطلاعيه مسؤوليت اين قتل‌ها را به‌نوعي برعهده گرفت. در اين اطلاعيه با تأكيد بر آن‌كه "وزارت اطلاعات بنا به‌وظيفه‌ي قانوني و به‌دنبال دستورات صريح رهبر معظم انقلاب و رياست محترم جمهوري، كشف و ريشه‌كني اين پديده‌ي شوم را در اولويت كاري خود قرار داد و با همكاري كميته‌ي ويژه‌ي تحقيق رييس‌جمهور موفق گرديد شبكه‌ي مزبور را شناسايي، دستگير و تحت‌تعقيب و پي‌گرد قانوني قرار دهد، "آمده بود: "با كمال تأسف معدودي از همكاران مسؤوليت‌ناشناس، كج‌انديش و خودسر اين وزارت كه بي‌شك آلت دست عوامل پنهان قرار گرفته و در جهت مطامع بيگانگان دست به اين اعمال جنايتكارانه زده‌اند، در ميان آنان وجود دارند." اما روزنامه‌ي سلام يك روز قبل از انتشار چنين اطلاعيه‌اي، پشت‌پرده‌ي قتل‌هاي زنجيره‌اي را روايت كرده بود. سلام در يادداشتي نوشته بود كه "نمي‌توان تصور كرد افرادي از درون قدرت به مرحله‌اي از انحراف و ضلالت رسيده باشند كه انجام جناياتي از اين نوع را مشروع بدارند و بپندارند با چنين جنايات و ظلم‌هايي مي‌توان به اسلام و نظام اسلامي خدمت و آن را تقويت كرد." نويسنده‌ي سلام، كه منبع خبري خود را به‌نوعي هيأت‌ويژه پيگيري رييس‌جمهور معرفي كرد از اين هيأت مي‌خواست كه جست‌و‌جوي خود را تنها در پيدا كردن تعدادي از عاملين متوقف نكند و بيش‌تر از آن به "مديريت اطلاعات" بپردازد: "مديريت اطلاعات بايد به‌عنوان شريك درجرمي كه اتفاق افتاده، مورد مواخذه و مجازات قرار گيرد و اگر تا اين حد بي‌اطلاع از زير مجموعه‌ي خود بوده بايد به‌دليل عدم لياقت منعزل و با وي برخورد قانوني صورت بگيرد." گويي درگيري محافل اطلاعاتي آغاز شده بود و آن‌چه در سال‌ها و دهه‌هاي گذشته د�